La Maison de l’Amérique Latine ha emprendido durante los últimos meses una nueva estrategia artística, invitando a algunos artistas mayores de la generación posterior a la de Matta, Lam y Tamayo. Ayer con Fernando de Szyszlo, hoy con Jorge Camacho y con Gina Pellón, en septiembre próximo queda evocado un ciclo importante de la historia del arte latinoamericano y de sus lazos con el surrealismo francés. No olvidemos que una parte importante de la historia del arte moderno latinoamericano se ha escrito en París, antes y después de la Segunda Guerra Mundial. Esta serie de exposiciones, a la que hay que añadir las de Antonio Seguí y Herman Braun-Vega que se han realizado durante los últimos años, servirá para volver a dar a la capital francesa algo del aura que atrajo antaño a muchos artistas, cuando regresó la paz a Europa, en vez de instalarse en Nueva York donde triunfaba de manera autoritaria el expresionismo abstracto.
Un pintor como Camacho debe sentir una profunda nostalgia en momentos en que la realización de una emblemática subasta pública en el hôtel Drouot de París despierta una viva polémica: la venta de la colección ecléctica de pinturas, objetos de arte, arte popular, arte primitivo y otras curiosidades características de la avidez imaginativa de André Breton. La colección fue heredada por Aube y Elisa, la hija y la esposa del poeta y que el Estado francés no supo conservar a tiempo. De esta manera, un patrimonio de gran significación para la historia del arte se dispersará en los cuatro rincones del mundo y perderá su coherencia conceptual y temporal. Fue justamente a Breton, espíritu libre, coleccionista de objetos y de palabras, poeta e inventor de ideas, a quién Camacho conocerá en 1961, dos años después de llegar a París, que le permitirá integrarse a los surrealistas con los que participará en exposiciones colectivas hasta 1970.
La exposición de la Maison de l’Amérique Latine se emparienta con una mini-retrospectiva porque presenta casi 40 telas de formato grande y medio y obras en papel (tintas y pasteles) de gran calidad, que cubren cuatro décadas, desde los años sesenta hasta los noventa. Un rápido recorrido en las salas de los dos pisos en los que se distribuye la exposición transmite al visitante dos sentimientos opuestos: de un lado, una sensación a la vez cercana y calurosa por la refinada policromía de tonos sordos y la suntuosidad del dibujo. Por otro, un hermetismo ligado a la sensación de implosión y explosión contenidas, que estructura un hábil tramado de formas y líneas. Su personalidad polifacética (viajero sensible a los desiertos, escritor, conocedor de la ciencia alquímica y de la heráldica, fotógrafo, editor, coleccionista, traductor de Stéphane Mallarmé, Arthur Rimbaud, Verlaine y Magloire-Saint-Aude) le abrió rápidamente la amistad de poetas y escritores como Henri Michaux, Joyce Mansour y, más tarde, Reinaldo Arenas, que Camacho conocerá en Cuba. Después de participar en el Salón de Mayo organizado en 1967 en La Habana por Wifredo Lam y Carlos Franqui, y de una larga estadía en su país, el artista denuncia públicamente el carácter dictatorial y policial del régimen cubano. Su ruptura con Cuba se produce ese mismo año.
El vocabulario polisémico de Camacho permanece en escucha de la curiosidad insaciable que ha hecho de él un artista plenamente surrealista, navegando en la superficie de un mar interior a la vez encrespado y amenazador, o deslizándose sensualmente en arenas infinitas que no serán perturbadas por ninguna forma de animal, fuego o planta agresiva. Herencias múltiples se mezclan en sus telas misteriosas, desde las desencarnaciones del Matta de los Grands transparents de 1942 hasta las selvas pavorosas del Lam de la última década; desde ciertos monstruos que atrajeron durante los años treinta a Dalí, Max Ernst y Miró hasta los paisajes sombríos e inquietantes del francés Yves Tanguy durante los años veinte. Pero todas estas referencias son sólo contraseñas, parciales e incompletas, para acceder al misterio de una obra con una fuerte carga simbólica.
Este “espejo de espejismos” debe dirigir nuestra mirada interior hacia un mundo construido por imágenes a la vez mentales y realistas, un mundo telúrico, orgánico, descarnado, osificado. Por momentos parece que nos encontráramos ante suertes de anamorfosis en las que se sobreponen y se mezclan figuras agresivas cuyo “grafismo afilado” sumamente preciso acentúa el dramatismo. A pesar de los tonos aterciopelados de azules grises, parmas suaves, ocres, verdes almendra y rosas suavizados, el arte de Camacho no es tierno. Habla de tortura, de exilio, mostrando imágenes recurrentes y guerreras que evocan escudos, tótems, osarios, lanzas, látigos, con la presencia de animales más o menos amenazadores. Si el lagarto o el cocodrilo aparecen junto al pescado para evocar el tropicalismo de la isla lejana, el caracol lo hace como el símbolo traspuesto del exilio, puesto que lleva sobre el lomo todo lo que posee. El fuego, omnipresente en la obra de Camacho, tiene múltiples facetas: calienta pero también destruye, ilumina pero devora, lo que lo remite tanto a la vida como al sufrimiento y la muerte.
Las pinturas de Camacho son paisajes, Pero paisajes organizados como escenas de teatro en el que se desarrollan, a través de metáforas, actos mágicos o cabalísticos. La huaca grande (óleo sobre tela de 1987, 150 x 150 cm) muestra un paisaje bastante arquitectónico, que difiere de las construcciones más minerales en las que yacen los vestigios o los restos de otros tiempos. En El desierto (óleo sobre tela, 1982, 130 x 195 cm) la figuración es más explícita, el chacal y el ave de presa son amenazadores, pero se hallan sobre todo al acecho de la carroña que yace sobre la tierra, disponible y desencarnada.
Las obras más antiguas, que datan de la década de los sesenta, como Personaje humillado (óleo sobre tela, 1960, 100 x 100 cm) ofrecen el interés de permitir la comprensión de la trayectoria plástica de Camacho y de remontar hacia la reconstrucción de la sintetización progresiva de la imagen, el estrechamiento del dibujo y la densificación controlada del color. Le bon petit diable (óleo sobre tela de 1963, 60 x 81 cm) y Le crâne de nuit (óleo sobre tela 1964, 146 x 114 cm) —dos obras prestadas por la galería Thessa Herold (París), en la que el artista muestra simultáneamente pinturas y pasteles sobre variaciones florales denominadas Le livre des fleurs—, muestran la manera en que el artista trabajaba todavía con capas finas, casi desteñidas y transparentes, a la vez que el dibujo comienza tímidamente a tomar su lugar. Pero es sobre todo con las bellas tintas chinas sobre cartón de 1996, que uno puede ponderar el dominio excepcional sobre el dibujo que posee Camacho. Libertad de la metamorfosis, trayectoria mágica, azar controlado, sorpresas entre la ternura y la violencia de sus imágenes. La misma impresión reaparece ante los cinco bellos pasteles sobre papel de los años 94, 96, 97 y 98, que permiten descortezar con la mirada las diferentes pieles que cubren y constituyen la imagen.
Tres telas emblemáticas cuyos títulos se refieren tanto a la muerte como a la locura y la metamorfosis, Danse de la mort (óleo sobre tela de 1976, 162 x 97 cm), Le fou (óleo sobre tela de 1971, 130 x 97 cm) y La métamorphose (óleo sobre tela, 1996, 120 x 120 cm), abren a “la carne del silencio” como ha escrito la cubana Zoé Valdés en el prefacio del catálogo, las puertas de una noche en la que todos los sueños están permitidos. La angustiosa soledad se disipa en provecho de un delirio en el que lo real y lo maravilloso se acoplan en una zarabanda chamanística cuyos ecos desenfrenados se escuchan a la distancia.
CHRISTINE FRÉROT