La exposición de Guillermo Kuitca que ha podido verse en el Palacio de Velázquez, espacio que funciona como extensión del Museo Reina Sofía, presenta simultáneamente las virtudes y los vicios que pueden esperarse de una gran muestra de carácter retrospectivo de corte tradicional y con pretensiones de legitimación. Desde luego, la figura del pintor argentino está lejos de necesitar este tipo de promoción, de modo que en su conjunto la exposición oscila entre dos polos contradictorios: por un lado, un intento “histórico” por dar cuenta de la producción pictórica del artista para insertarla en el gran discurso de la historia (y ahí están todas esas obras tempranas, ingenuas e incluso torpes, que funcionan como punto de partida para el análisis de la trayectoria del genio-precoz). Por otra parte, y ésta es a mi juicio la más rica y la que debió de potenciarse, un importantísimo muestrario de la obra reciente de Kuitca, que lo sitúa como un artista no sólo joven sino actualísimo que, una vez que ha asumido y superado su etapa “triunfal” dentro del mercado internacional como artista latinoamericano (sic), se encuentra hoy en pleno proceso creativo, abierto a la experimentación y dispuesto a romper con los estereotipos que le han marcado, igual que a muchos otros artistas de su generación. Un artista, en fin, que sigue evolucionando y que tiene frente a sí un amplio panorama de caminos por los qué explorar una práctica pictórica que está muy lejos del agotamiento.
Así, la muestra cuenta con un muestrario que incluye sus obras más paradigmáticas, desde aquellas pinturas en las que el motivo de la cama es omnipresente (Nadie olvida nada, 1982) hasta las coronas de espinas, los mapas y planos y las portadas de discos.
Previsiblemente, la pieza estrella de la muestra es la instalación de 52 colchones pintados que se despliegan en el centro de la sala principal. La pieza puede considerarse un hito dentro de la historia reciente del arte en América Latina, una pieza claramente reconocible e incluso tópica, pero cuyos sentidos se potencian a la luz de las derivas de su obra posterior. En esos colchones Kuitca ya jugaba con la yuxtaposición del espacio privado del lecho y del espacio público del mapa, generando a su vez un juego de escalas y relaciones entre “yo y el mundo”. La idea de ese mapa —finalmente, una representación abstracta del espacio geográfico— pintado sobre el colchón se prestaba a una lectura del mundo como el gran escenario sobre el que se desarrolla la vida, y en este sentido son conocidas las connotaciones que le otorga Kuitca a la imagen de la cama: lugar del nacimiento, del amor, del sueño, de la muerte.
En algunas de sus más brillantes series recientes, Kuitca ha trasladado esta idea de espacio público/privado al ámbito de una serie de lugares de concentración masiva que representa como planos arquitectónicos pintados: teatros desde luego, pero también hay estadios, cámaras legislativas, oficinas, cárceles o salas de peep shows. Las funciones que antes adjudicaba exclusivamente a la cama, sitio absoluto de la intimidad y la individualidad, ahora se despliegan en distintos escenarios que son simultáneamente espacios públicos y sitios en los que la localidad permanece como algo absolutamente individual pero también impersonal (es decir, mi número de asiento en la grada o en la sala de conciertos).
La insistencia en la pintura y el alejamiento de trucos objetualistas como el de los colchones reivindica también un tipo de experiencia más mediatizada y por lo tanto más conceptual frente a estas piezas en las que predominan la limpieza y precisión propias del dibujo arquitectónico. Sólo se empieza a adivinar el “desajuste” cuando estos escenarios representan salas repletas de confesionarios o arquitecturas inconexas e imposibles. Aun así, y éste es uno de los factores más desequilibrantes y geniales de la obra reciente de Kuitca, hay un importante conjunto de piezas —principalmente dibujos interesantísimos— que paralelamente deconstruyen esos mismos espacios poniendo en evidencia la precariedad del medio (la propia pintura y el dibujo que se “borran” o se diluyen frente a nuestros ojos), pero también la fragilidad de la arquitectura misma, o más precisamente, de nuestro sitio en esos escenarios, de nuestro lugar en el mundo.
En este sentido, nos encontramos frente a obras que han dado un paso cualitativo en sus sugerencias frente a los planos y mapas anteriores que, al margen de su valor individual, aparecen ahora más retóricos y desgastados.
Dos motivos aparecen con cierta insistencia en las piezas de los últimos dos o tres años. Por una parte, la serie de dibujos Orden global de 2002, en la que la desintegración del espacio es casi absoluta, lo que parece el plano de un apartamento se convierte en nada, dejando apenas alguna sombra de lo que en un momento se escenificó ahí. Por otro lado, encontramos también el motivo de las bandas de recogida de equipajes presentes en todos los aeropuertos del mundo (los no-lugares por definición). En Sin título (Equipaje sin reclamar) del año 2000, Kuitca se mantiene fiel al dibujo arquitectónico sobre un gran plano de color. Cinco de estas bandas en vista de plano se distribuyen sobre el lienzo, en cada una de ellas hay dos o tres pequeñísimos cuadros o rectángulos blancos que representan maletas ¿abandonadas?. La sensación de desolación es tanto o más fuerte que la que produce Trauerspiel (2001), una representación más pictórica de una de estas mismas bandas. Parece que ya no ocupamos ni siquiera nuestro sitio en el mundo. Ahora es el equipaje, las cosas, lo que nos indica donde (no) estamos.
Luego de ser presentada en el MNCARS del 6 de febrero al 28 de abril de 2003 y de ser visitada por 47,000 personas, la exposición llega al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires MALBA, donde se suman treinta piezas de colecciones locales. El evento en Argentina suscitó gran expectativa por el acercamiento del público local a la trayectoria de uno de sus artistas más reconocidos internacionalmente. Acompañan esta muestra encuentros con los curadores y con el artista, ciclos de cine, visitas guiadas, cursos y conferencias a cargo de especialistas. Además, MALBA publica un catálogo bilingüe con ensayos críticos de los curadores y de otros autores, biografía del artista, un listado de las obras expuestas, bibliografía y más de doscientas reproducciones.
ISSA MARÍA BENÍTEZ DUEÑAS
Historiadora de arte, especialista en arte contemporáneo y teoría del arte. Actualmente cursa un doctorado en la Universidad Carlos III de Madrid.