Fue en este mismo museo donde tuvo lugar, en 1976, la última retrospectiva de Francis Picabia (1879-1953). Desde entonces, el artista ha sido objeto de numerosas presentaciones fragmentarias en todo el mundo, las cuales enfocaron selectivamente uno u otro de sus períodos. Con un título cargado de sentido, la exposición parisina dedicada a Picabia no es sólo una retrospectiva importante, sino una exposición que, por reunir gran parte de sus diferentes períodos, tiene por objeto permitir una lectura sintética de esta obra aparentemente carente de unidad. Enfatizando el eclecticismo y la “marginalidad” del artista al cual consagra y erige como modelo, la exposición tuvo también que responder a una fuerte expectativa del público en un momento en el que los artistas tienden a ver más y más a Picabia como una figura de referencia.
Nacido en París, en el seno de una familia cuyo padre, de origen español, había hecho fortuna en Cuba, Picabia poseía todas las cualidades: gozaba de un físico atractivo, tenía la elegancia, la desenvoltura y el éxito con las mujeres que facilita el dinero; pero también estaba dotado de múltiples dones que le permitieron ser tanto pintor como poeta, novelista, director de revistas, guionista, creador de ballets y de sketches u organizador de fiestas y eventos. Su dimensión de polemista, su causticidad, su sentido del humor y su encanto, así como “su estrategia instintiva del escándalo” y su “gusto por lo blasfemo”, provocaron seducción y rechazo, aunque tal vez llegaron también a desvirtuar la realidad de la apreciación de su obra. Fue uno de esos artistas —como lo fue en cierta medida Frida Kahlo— cuya vida personal, resplandeciente y depresiva, atrajo los comentarios más sensacionalistas ocultando, en esa ceguera de lo anecdótico, lo esencial de una obra cuyo eje principal fue el cuestionamiento de la figura en la exaltación o la eliminación de la misma. Los bruscos cambios artísticos y estilísticos que constituyen la esencia de la curiosidad creadora de Picabia expresan, además de su pasión por la pintura y por la imagen, su miedo a la desaparición.
La retrospectiva del Museo de Arte Moderno de la ciudad de París resulta oportuna en una época en que la pintura abandona las salas de exposición de la capital francesa y sólo se digna aparecer en ellas envuelta en el aura y la consagración de la historia. Las excelentes exposiciones presentadas recientemente en París, desde “Manet-Velázquez” hasta “Matisse-Picasso”, dan cuenta de las relaciones pictóricas e iconográficas de los pintores entre sí y del insidioso mimetismo que los tienta a su pesar, causado por la admiración recíproca de la obra del otro. Para Picabia, el otro no es un peligro, al contrario, es una suerte poder utilizarlo y amalgamarlo a su antojo. Picabia es único por la multiplicidad de fuentes de donde extrajo su inspiración, aunque siempre reivindicaría su autonomía artística justificándola por su libertad de escogencia y de interpretación:“El pintor escoge”, escribe Picabia, y “luego imita lo que escogió, cuya deformación constituye el arte”. Para el observador, mirar y examinar el conjunto de una obra —como lo permite este tipo de retrospectiva— es querer buscar en ella una coherencia intrínseca, una construcción de la esencia creadora con el paso del tiempo. Ahora bien, en el caso de Picabia, es necesario adoptar una posición diferente, ya que es justamente la incoherencia —que sin embargo terminará por parecer sólo superficial— la que da unidad a una trayectoria que parece más una actitud o un juego frente al arte y al mundo que un análisis riguroso y constante del artista en torno al proceso creativo.
La exposición, concebida como un recorrido voluntariamente cronológico, evoca, en sus cerca de 200 obras, los diferentes aspectos de la creación del artista así como su abundante actividad poética y literaria (colaboración en la revista 291 entre 1915 y 1917; creación de la revista 391 en 1917, en Barcelona; publicación de libros de poemas entre 1918 y 1919; participación en la revista Literatura y en diferentes revistas de vanguardia en 1919; creación de Relâche, en 1924, para los Ballets suecos, sobre una música de Erik Satie, y de la película Entr’acte, que realiza con René Clair). En 1938, junto con Arp, Bryen, Delaunay, Duchamp y Kandinsky, firma El Manifiesto del dimensionismo (redactado por Charles Sirato).
Desde sus primeros puntos, de principios de siglo (cuando pinta a la manera de los impresionistas), hasta sus últimos Puntos, al final de los años 40 y principios de los 50, el eclecticismo brillante, provocador y anticonformista de una obra ”caleidoscópica” (Duchamp) confirma una frase del poeta André Breton escrita en 1922: “Para variar a Picabia nadie mejor que Picabia”. Declaración profética y premonitoria sobre un artista que nunca dejaría de renovar su relación con las imágenes y con el mundo, en un torbellino de formas y técnicas pocas veces igualado. Cuando Breton escribe esto, Picabia ha recorrido ya el impresionismo y el neoimpresionismo, el fauvismo, el Orfismo, y se ha codeado con el dadaísmo mediante una sorprendente variación sobre la máquina (imitaciones basadas en dibujos mecánicos publicadas en revistas de divulgación científica). Picabia se reafirma a todo lo largo de su vida artística como un creador libre al que se podría aplicar la máxima de 1968 “Disfrutad sin trabas”, libre para experimentar otros materiales, para interesarse en otras temáticas, para cambiar de estilo, para abandonar sus anteriores investigaciones, para retomar la imagen dejada de lado, para inspirarse en la fotografía y en los escritos de Nietzsche, y para borrar toda representación terminando con el arte, la pintura y su vida. En resumen, para darse gusto con la ruptura y el cambio: el típico “antropófago”, según la interpretación que los brasileños dieron a este término, con ocasión de la Semana del Arte Moderno de São Paulo, también por la década de 1920.
Con Les Cygnes (Los cisnes), Picabia rompe bruscamente con sus anteriores telas, perfectamente inscritas dentro del estilo impresionista de Sisley o Pissarro, al que se había dedicado entre 1902-1903 y 1909. Fueron años de intensa producción pues se sabe que durante este período produjo cerca de mil cuadros... “Este cuadro de motivo idiota y petulante”, escribe G. Breerette en el diario Le Monde, “es un poco el símbolo de una exposición que pone en evidencia el alejamiento de la realidad de este pintor que trabaja la imagen a través de intermediarios, como fotografías y reproducciones de revistas”.
El recorrido de la exposición se abre luego a un espacio titulado “Orphisme” (Orfismo) donde se percibe la lección cubista en telas como Udnie, Mariage Comique (Matrimonio cómico) y Je revois en souvenir ma chère udnie (Vuelvo a ver en la memoria a mi querida Udnie, 1914), cuya construcción post fauvista, en el caso de las dos últimas, se ve atravesada por formas orgánicas que inyectan a la geometría una cálida y voluptuosa humanidad.
En 1913, Francis Picabia —el único artista francés que pudo viajar a Nueva York para el Armory Show— vuelve a ver a Marcel Duchamp, con quien había hecho amistad en Francia en 1911. En 1915, regresa a los Estados Unidos para elaborar allí un nuevo lenguaje plástico cuya referencia esencial es la máquina: Picabia toma del dibujo industrial su precisión técnica, acortando la distancia que separa al objeto artístico del producto manufacturado. Très rare tableau sur la terre (Cuadro muy poco frecuente sobre la tierra), es el primer ejemplo de collage en su obra y “muestra claramente el proyecto de Picabia en esa época: producir una obra absolutamente nueva, desprovista de referente, con un tema autosuficiente que anula la separación entre obra de arte y producto manufacturado”. La complicidad entre Picabia y Duchamp, así como la emulación resultante, hacen de esos años un período de intensa actividad creadora de la que da testimonio un gran número de obras (pinturas, tintas, dibujos, aguadas y acuarelas muy bien representadas aquí) y una importante producción literaria (cuidadosamente instalada en varias vitrinas de la exposición, especialmente los ejemplares de la revista 391 con las contribuciones literarias de Picabia).
Seguidamente se destaca la obra Gabrielle Buffet. Elle corrige les moeurs en riant (Gabrielle Buffet. Corrige las costumbres con humor). Y esto por varias razones: de un lado, por la presencia del elemento de vidrio que recuerda a La Mariée (La novia) de Duchamp, y del otro, por la inscripción del texto-título dentro de la obra, que nos remite a las definiciones del diccionario Petit Larousse, procedimiento del que Picabia haría uso y abuso con todo tipo de soporte (por ejemplo, para el título de la obra que nos ocupa, la definición corresponde a la palabra “comedia”). Dos obras de 1920 que muestran una actitud provocadora figuran en esta parte de la exposición consagrada al período dadaísta de Picabia, y lo ilustran con mucho humor. Se trata de La Sainte Vierge (La Santa Virgen), cuya imagen ausente se reduce a una salpicadura negra e informe, y Jeune fille (Muchacha joven), cuya evocación consiste en un espacio blanco atravesado por un círculo negro, encima del cual aparecen inscritas las palabras Jeune fille (Muchacha joven)... Luego, con L’ oeil cacodylate (El ojo cacodilato, 1921, óleo y collage sobre lienzo), Picabia relativiza la noción de autor al hacer que amigos y otros intervengan en la obra estampando su firma o escribiendo textos cortos sobre el lienzo. Con Francis Picabia, lleva su lógica hasta el extremo al hacer de su sola firma una obra pictórica.
La intensa participación de Picabia en el dadaísmo parisino termina el 11 de mayo de 1921, cuando rompe en forma estrepitosa con el movimiento —aunque nunca renegará del pensamiento dadaísta—, y viaja para instalarse en el sur de Francia, en Mougins, cerca de Cannes. En 1927 escribe: “Yo inventé el dadaísmo como un hombre prende fuego a su alrededor, durante un incendio que gana terreno, con el fin de no quemarse”. Luego de esta ruptura, publicó en la prensa un gran número de artículos polémicos. En su nuevo marco geográfico, agobiado por problemas financieros, se vió obligado a convertirse —entre 1930 y 1936— en organizador de galas y eventos poco convencionales en los cuales su espíritu surrealista crea espectáculos originales. Pero también por esa época inicia otro viraje en la pintura. La inspiración de España, ya notoria en el retrato al óleo Espagnole (Española) de 1902, va a resurgir con una nueva factura favorecida por la técnica del Ripolin (pintura de decoración industrial), en la que el artista acentúa los efecto de recortes de papel y afiches. Hace también su aparición el motivo de la diana inspirado en las siluetas de tiro al blanco de las ferias. La nuit espagnole (La noche española) es la pintura más emblemática de este período, puesto que introduce una nueva etapa en la obra del artista. La heterogeneidad se instala como un “sistema” consciente en la obra de Picabia, quien se declara “artista en todos los géneros” (1923).
Mientras prepara su exposición para la Galería Dalmau de Barcelona (catálogo con prefacio de André Breton), Picabia proyecta enviar La nuit espagnole (La noche española) al Salón de Otoño. Ambas exposiciones tienen lugar en el mismo momento y se corresponden (Sangre andaluza). Picabia ubica a las Españolas en medio de los dibujos mecánicos, creando así un contraste que refuerza la ironía dadaísta. Con respecto a las Españolas, escribe:“Considero que debe haber para todos los gustos. Hay personas a las que no les gustan las máquinas: yo les propongo unas españolas. Si no les gustan las españolas, les haré unas francesas. Pero cuando expongo es también porque deseo publicidad. Por otra parte espero que mis cuadros se vendan muy bien” (tomado de la entrevista hecha por Roger Vitrac, Journal du peuple, 9 de junio de 1923).
En este punto del recorrido de la exposición y del descubrimiento de los cambios del artista, su fecundidad creadora ya no sorprende al visitante. La nueva vía escogida por Picabia es la desviación de motivos populares en collages que utilizan todo tipo de materiales e ingredientes tales como plumas, macarrones, hilos de plomo, pajitas, etc, adheridos mediante una capa de pintura industrial Ripolin. Esta trivial materia prima lo lleva a realizar una pintura de colores chillones y sin matices, cuya factura recuerda las imágenes de tarjeta postal que le sirven de inspiración y de las cuales toma sus personajes estereotipados y sus temas “rosa”: parejas que se abrazan, besos, escenas románticas de todo tipo... Esta serie es bautizada Les Monstres (Los monstruos) y lo grotesco que la caracteriza, esa exageración tanto en el trazo como en el color, no consigue sin embargo esconder los diversos elementos tomados de grandes pintores, especialmente de Rubens y de Tiziano.
Su incursión en la historia del arte continuaría con la serie de grandes formatos realizados entre 1927 y 1932. La denominó Transparences (Transparencias) y se trata de ejercicios plásticos en los que Picabia superpone o mezcla en transparencia imágenes de diversas fuentes (Botticelli, Piero della Francesca, arte catalán, ilustraciones de la enciclopedia, etc.) a los que bautiza con títulos sacados de la Biblia (Salomé, Judith) o de la mitología griega (Minos, Apolo). Dentro de este melting pot de influencias y referencias, Picabia muestra una vez más su interés por la relación entre cultura popular y cultura erudita, a la cual se suman las relaciones con el tiempo y el cine. La técnica pictórica empleada, con veladuras y barnices, es también una muestra de gran refinamiento.
La segunda mitad de los años 30 es para Picabia un período de inquietud y desconcierto. A partir de 1935, se alternan telas de un realismo frontal y austero Portrait de Gertrude Stein (Retrato de Gertrude Stein), Le Clown Fratellini (El payaso Fratellini) con obras más abstractas (7091). Tras la interrupción causada por el inicio de la guerra, Picabia aborda desde 1941 una nueva serie de obras que ya se anunciaban en ciertas telas figurativas de los años 30 o, más precisamente, en Desnudo ante un paisaje de 1938. Más allá de la imaginería inspirada en revistas ligeras como Mon Paris, Paris Sex-Appeal, Pour lire à deux, etc., la serie Nus (Desnudos) pone de manifiesto la problemática fotografía/pintura que no había cesado de motivar al artista desde la época del dadaísmo. Pero junto a los desnudos “hiperrealistas” que expresan una felicidad ingenuamente idílica, como sus obras Cinq femmes (Cinco mujeres, 1942) o Nus lisant (Desnudo leyendo), Picabia realiza igualmente algunas obras de lectura más compleja, en especial Femme á l’idole (Mujer e ídolo). En sus escritos, estigmatizó en repetidas ocasiones el excesivo entusiasmo por el arte africano. Aquí parece jugar con las palabras y las imágenes, haciendo del fetiche africano el ídolo de un fetichismo erótico.
Los últimos años de Picabia, entre 1945 y 1951, son extremadamente fecundos. De nuevo en París, se codea con los jóvenes pintores del movimiento abstracto, Hans Hartung, Pierre Soulages, Henri Goetz y Jean-Michel Atlan. Oscila entre figuración y abstracción sin encerrarse en ninguna categoría, yendo de lo informal a una iconografía muy personal en la que se mezclan símbolos primitivos más o menos explícitos o visionarios con símbolos o imágenes sexuales. Los Puntos, presentados del 12 al 31 de diciembre de 1949 por el crítico y poeta Michel Seuphor en la Galerie des Deux-Iles, constituyen la última obra de Picabia, que tiene como epílogo unos pocos cuadros pintados en 1951. Con los Points (Puntos), la pintura recobra antiguos cuadros, densifica su materialidad al reducir su formato y minimaliza el “motivo”. Esta última etapa “que requería todas las demás”, resume toda la dualidad de Picabia: afirmación y negación, los Puntos, fieles al pensamiento dadaísta, relatan también el drama del último combate entre la vida y la pintura.
Contemplar y examinar una obra en su totalidad es buscar en ella una coherencia constructiva. Tratándose de Picabia, es preciso adoptar un estado de ánimo diferente, puesto que es justamente en la incoherencia —una incoherencia tan sólo aparente— en donde se sitúa y justifica la verdadera comprensión de la obra. Esas sorprendentes rupturas que marcan la trayectoria del artista pueden entonces parecer una actitud y un juego frente al arte y al mundo, más que un cuestionamiento sobre su propia creación.
La “rehabilitación” de Picabia en el panteón de los fundamentos de la modernidad se muestra como un fenómeno no sólo artístico, intelectual e histórico sino también mediático y de poder. Una exposición que atrae a tantos visitantes es también una operación comercial exitosa. De otro lado, el éxito de un evento como éste nos interesa en la medida en que frecuentar a público joven pudiera inducir probables repercusiones sobre artistas vivos, apoyando y (re)confortando a algunos, alejando a otros. Todo esto quiere decir que, en un momento de la historia del arte en que el sentido del arte no es claro y entendible, la trayectoria lúcida, lúdica, intelectual y plástica a la vez, de un artista cuya obra cumplirá pronto cien años, muestra que los auténticos “iconoclastas” tienen un futuro promisorio. Muestra también que “hacer lo que uno quiera” (como escribía Rabelais) constituye una opción que, en ciertos casos, puede abrir caminos autónomos y contundentes.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son. ©ADAP, París, 2003.
CHRISTINE FRÉROT
Historiadora de arte dedicada a la crítica, la investigación y la enseñanza. Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, París.