Matthew Barney crea enigmas estéticos visualmente opulentos y sorprendentes que satisfacen al espectador y a menudo lo confunden. Sus películas, esculturas, dibujos y fotografías incorporan referentes esotéricos a todo, desde procesos biológicos y mitología clásica hasta fútbol, franca masonería y Harry Houdini. Generando una compleja red de símbolos, la visión idiosincrásica de Barney presenta una notable continuidad desde sus primeros proyectos hasta el presente; equipos deportivos y de entrenamiento atlético, partes ortopédicas del cuerpo humano y elaborados vestuarios, fascinación por la Vaselina, la tapioca y la silicona, sin mencionar cierta obsesión por los orificios corporales, todos forman parte del hermético y provocador universo de Barney.
Una innegable mitología se ha desarrollado también alrededor de Barney mismo, quien, con una historia como jugador de fútbol, estudiante de premédico, graduado de Yale, modelo de ropa masculina y, ahora, estrella del arte contemporáneo, pareciera tener el toque de Midas. Después de graduarse en Yale en 1989, el artista se fue a vivir a la ciudad de Nueva York, en donde una visita que la galerista Bárbara Gladstone realizó a su estudio puso en marcha su carrera. Su primera exposición individual en Nueva York se llevó a cabo en 1991, y de ahí en adelante se convirtió en el niño mimado del mundo del arte, con una exposición individual en el MoMA de San Francisco en diciembre del mismo año, su participación en Documenta IX en 1992, exposiciones en la Bienal Whitney y la de Venecia en 1993, y la obtención del prestigioso premio Hugo Boss en 1996. Durante los últimos ocho años, Barney produjo cinco películas importantes que forman su ciclo épico Cremaster y han sido presentadas en reconocidos museos y proyectadas en todo el mundo con ovaciones por parte de la crítica. Este año, el Solomon R. Guggenheim Museum organizó una importante exposición suya que viajó primero al Ludwig Museum, de Colonia, y luego, al Musée d’Art Moderne de la Ville de París antes de su instalación final en el Guggenheim de Nueva York. A la edad de 36 y en un período de 12 años, Barney ha logrado muchos de los más codiciados e importantes éxitos del mundo del arte, con los cuales la mayoría de los artistas de su edad sólo pueden soñar.
Su primera serie de obras, llamada Drawing Restraint (1988-1993), aplica el extenuante ejercicio físico del entrenamiento atlético al proceso creativo de hacer arte. Su propia experiencia como jugador de fútbol y su interés en el modo como las formas —por ejemplo, los músculos— pueden tomar formas bajo resistencia repetitiva, concentración y paciencia, lo llevaron a hacer una analogía de la lucha de Prometeo y el deseo inherente de crear. Esta noción es una de las metanarrativas centrales y críticas de la obra artística de Barney. Creada inicialmente mientras todavía era estudiante, la obra, basada en el performance, implicaba la superación de un obstáculo físico para producir un dibujo material. Empleando una rampa en cuya parte más alta colocó implementos para pintar, Barney se amarró una cuerda alrededor de los muslos, de modo que cuanto más alto subía, mayor resistencia experimentaba. Escenarios similares incluían saltar sobre un trampolín para hacer un autorretrato en el techo, y empujar una barrera móvil de entrenamiento de fútbol con implementos de dibujo colocados por debajo, con la intención de hacer una marca gráfica.
El proceso —que incluye dinamismo puro y la disciplina necesaria para transformar la energía en algo útil— es para Barney el aspecto más interesante de la producción; lo que estimula al artista es la tensión entre deseo y disciplina, mucho más, en realidad, que la obra misma o el arte en sí. Para explicar esta idea, Barney desarrolló un modelo fisiológico en tres etapas, por medio del cual Situación se equipara con deseo, Condición, con un proceso disciplinario, y Producción se convierte en la generación de forma manifiesta a través de canales anales y orales1. Barney ve este modelo como un tipo de “sistema digestivo impulsado sexualmente”, que es más estimulante cuando el ciclo oscila entre Situación y Condición —permaneciendo en el nivel de potencial infinito y propuestas sin resolver2.
Una vena psicosexual corre claramente por toda la obra de Barney, en donde el cuerpo —un organismo autocerrado— se convierte en el lugar de posibilidad ilimitada estimulada por una combinación de deseo libidinoso y restricción física. En su “video-acción” Field Dressing (orifill) (Ropa de campo), de 1989, Barney produjo metafóricamente esta condición de umbral, trepando y deslizándose por un poste metálico insertado en su “emblema de campo”, y llenando repetidamente todos los orificios de su cuerpo con vaselina congelada. Al bloquear todos los pasajes externos, Barney estaba asegurando el estado autocontenido del organismo que opera entre Situación y Condición, y dada esta lógica, su performance sugiere que el deseo —como el proceso de construir un músculo o crear una forma— puede aumentar cuando se le sujeta a disciplina y resistencia físicas. Según él, este marco conceptual está representado en su “emblema de campo”, un motivo icónico omnipresente en su obra y que ha terminado por hacer las veces de logotipo de marca personal. El emblema, una forma capsular bisecada por una barra horizontal, fue desarrollado por el artista como símbolo de un organismo y su cerramiento autoimpuesto.
La idea de conflicto dentro del organismo o sistema cerrado está en el centro de todas las intrincadas narrativas de Barney. Personajes tales como Jim Otto, un delantero de ataque de los Oakland Raiders de 1960 a 1975, y Harry Houdini, un escapista capaz de liberarse de esposas, candados y otras terribles formas de confinamiento, han llegado a representar estados psicológicos y biológicos opuestos. Otto es el símbolo del deseo en bruto e indisciplinado y el gasto excesivo de energía, “un cuerpo susceptible de mutación, penetración y diferenciación"3, mientras que Houdini es la personificación de la restricción positiva y quien, por medio de disciplina, puede escapar de controles autoimpuestos y trascender las limitaciones físicas. Estas figuras, o “zonas de carácter”, como las llama Barney, aparecen en muchas formas distintas en casi todos sus proyectos y representan el conflicto interno para preservar un estado de equilibrio y evitar la diferenciación, una lucha que, a la larga, nunca se resolverá por completo. La lucha interna encarnada mediante las figuras de Houdini y Otto apareció en varias de las primeras obras de Barney, como Jim Otto Suite (1991), [facility of incline] (1991), [facility of decline] (1991), RADIAL DRILL (1991), el proyecto Transexualis (1991), y OTTOshaft (1992), y tendría un papel de nuevo en su ciclo Cremaster, como canales que representan complejas ideas y estados psicológicos.
Como sucede siempre con Matthew Barney, en cada uno de sus proyectos se hallan invertidos numerosos enfoques conceptuales y múltiples capas de significado. Su teoría del umbral o la zona liminal de potencial está representada en obras mediante referencias al proceso de desarrollo embrionario y diferenciación sexual. En un nivel, representa la idea de mutabilidad del género, pero, más importante aún, es una manifestación del obsesivo interés de Barney en explorar un espacio infinito de potencial y el energizado proceso que tiene lugar antes de que ocurra una transformación real. El tema de la diferenciación sexual puede encontrarse en sus video-performances y a lo largo de su serie Cremaster, y puede verse como el leitmotiv principal que estructura toda su obra.
Durante las primeras etapas del desarrollo fetal, las gónadas internas ascienden para transformarse en ovarios o descienden para convertirse en testículos. Inmediatamente antes de que esta transición biológica se lleve a cabo, el embrión es esencialmente neutro en cuanto a género, y este estado de no diferenciación representa para Barney un lugar de indeterminación y potencial siempre presente. La idea de ascensión y descensión está directamente relacionada con el proceso de diferenciación sexual, y este movimiento vertical es interpretado por medio de objetos, performances, personajes, paisajes geográficos y arquitectura, que funcionan como un vehículo narrativo para articular el marco conceptual más bien críptico de Barney. Los cambios de temperatura también se relacionan tangencialmente con su idea del estado no diferenciado, debido a que el movimiento de los testículos en el cuerpo masculino responde a la temperatura externa y las condiciones emocionales. Regulado por el músculo cremáster, este movimiento hacia arriba y hacia abajo garantiza la potencia del esperma y protege el sistema reproductor masculino. El video-acción Field Dressing transmite este marco estructural, en virtud de que el personaje se retira del campo tibio del techo y desciende al campo helado de vaselina que se encuentra debajo y, después de taponar cada orificio con la viscosa sustancia, asciende otra vez para comenzar de nuevo el proceso cíclico sin resolver nunca el conflicto.
La lógica ambigua y nada sencilla de Barney a menudo hace que su obra parezca impenetrable y difícil. Si su trabajo artístico fuera solamente denso, nadie se molestaría en descifrar sus muchos misterios, sin embargo, las películas son con frecuencia sorprendentemente hermosas, tanto en su presentación formal como en su lógica conceptual. Su ciclo de cinco partes, Cremaster, que se inició en 1994, incorpora material autobiográfico y fantasías personales junto con personajes mitológicos, históricos y populares, cosmética protésica y locaciones simbólicas, todo en 7 1/2 horas de exuberantes y a menudo perturbadoras imágenes visuales4. Filmadas sin secuencia, Barney empezó su serie de películas con Cremaster 4, seguida de 1,5, 2, y terminó con Cremaster 3 en 20025.
Cada película del ciclo explota un género fílmico característico y reconocible: la Fantasía Musical de Hollywood [#1], el Oeste Gótico [#2], las películas de Gángsters [#3], la Persecución en Automóvil [#4], y una serie de Ópera en cinco actos [#5]. Aunque Barney puebla estos géneros para sus propósitos personales, éstas son similitudes superficiales y están marcadas por su propia sensibilidad visualmente indulgente. Apelando al principio del placer, las películas de Barney nos recuerdan la decadencia y la subversión barroca de las obras de Meter Greenaway, así como las imágenes gráficas y viscerales de David Cronenberg. Sus películas son esencialmente visuales, con menos de 10 líneas de parlamento en las cinco que componen la serie; la narrativa avanza mediante un excéntrico sistema de símbolos que van desde geografía y arquitectura hasta personajes, objetos y elementos escultóricos6. Los protagonistas de estos dramas no se desarrollan y, según el artista, “se agrupan entre algo entendido como un personaje con acción y algo que funciona más como una especie de estado, una zona"7. Curiosamente, sus figuras parecen estar interpretando procesos biológicos cuyos movimientos son, inadvertida e inconscientemente, dependientes de nociones y acciones ritualistas, y, a pesar de tener rostros y nombres, a menudo parece como si estuvieran mirando una serie de funciones biológicas desde una privilegiada posición estratégica de Arquímedes.
El ciclo sigue un modelo biológico de diferenciación sexual embrionaria tal como la prevé Barney conceptualmente, según la cual Cremaster 1 representa el estado más elevado de gónadas no diferenciadas y neutralidad de género, y continúa a través del proceso de definición del género hasta Cremaster 5, que representa el descenso final y el estado masculino completamente realizado. Aunque el músculo cremáster no es en sí el tema real de las películas, su papel en el proceso de regular la altura de los testículos lo convierte en una metáfora útil para la estructura general de la narrativa. Además de que la diferenciación de género es un tema central en las películas, también actúa como metáfora para el proceso de creatividad derivado de la lucha interna —un tema que ha experimentado muchas encarnaciones en la trayectoria de videos, performances y películas de Barney. Como es característico dentro del excéntrico y fantástico mundo de Barney, los conceptos son explicados por medio de metáforas corporales y experiencias fisiológicas.
Cremaster 1 transcurre en un campo de fútbol americano en Boise, Idaho, el pueblo natal del artista. El personaje principal, Miss Goodyear, habita simultáneamente en dos zepelines Goodyear que flotan sobre el campo de juego Astroturf, de color azul. Desde esta perspectiva aérea, ella dirige un numeroso coro de bailarinas, moviendo desde arriba formaciones de uvas en patrones característicos. Los diagramas reproducidos por las bailarinas reflejan muchos de los símbolos particulares de Barney, empezando con el bosquejo de una barra con pesas, hasta diferentes formas de división celular, pasando por el “emblema de campo” y, por último, representando un sistema reproductor no diferenciado. Si Cremaster 1 representa un estado de equilibrio sin sentido de conflicto interno, luego, al pasar a través del ciclo, la idea de conflicto es introducida en la narrativa en Cremaster 2; el deseo y la resistencia autoimpuesta se fusionan con la arrogancia en Cremaster 3; la diferenciación se inicia metafóricamente a pesar de la resistencia en Cremaster 4, y la diferenciación masculina se realiza finalmente en Cremaster 5.
Mientras que las tres primeras películas producidas en orden cronológico —Cremaster 4, Cremaster 1 y Cremaster 5— parecen adherirse de manera más rigurosa a la idea conceptual de diferenciación del género, las dos últimas creadas en esta serie, Cremaster 2 y 3, tienen narrativas más elaboradas y complicadas y son mucho más largas, lo cual las hace más difíciles de decodificar. Cremaster 2 incorpora figuras históricas como Gary Gilmore, Harry Houdini [interpretado por el autor Norman Mailer, y Johnny Cash, en una compleja historia que entreteje mormonismo, asesinato y la vida de las abejas dentro de la geografía de las Montañas Rocosas de Canadá, las Salinas Bonneville de Utah, y la Feria Mundial de Columbia en Chicago en 1893. Sería demasiado complicado describir cada película tan detalladamente como se merece, pero baste decir que todos los personajes interpretados por Barney, tales como Gary Gilmore [#2], The Entered Apprentice [#3], The Loughton Candidate [#4] y The Diva/Magician/Giant [#5] deben superar limitaciones físicas y emocionales moviéndose hacia el desenlace final en la Gellért Thermal Baths en Cremaster 5. En realidad, el final de Barney es ambiguo, y aunque la diferenciación masculina finalmente se lleva a cabo, hay señales de que este proceso puede no ser final, señalando así hacia la irresolución del conflicto y el regreso a la primera fase del ciclo.
El trazado espacial es un componente importante de la obra de Barney, y aparece tanto en el nivel micro como macro por medio de sus vistas aéreas de bailarinas coreografiadas, patrones de soldados estatales de caballería, una nariguera de bisonte, las configuraciones circulares hechas por los Chrysler Imperiales y, por supuesto, la ambigua apoteosis que se da la vuelta para enlazarse con el comienzo de la serie en un movimiento circular. A escala mucho mayor, Barney ha trazado todo el espacio geográfico del ciclo moviéndose hacia el este con cinco puntos de entrada, empezando en Idaho, pasando por las Montañas Rocosas, Nueva York y la Isla de Man, y terminando en Budapest en la Gellért Thermal Baths. La conceptualización que hace Barney del espacio permite que estos patrones y lugares se conviertan en sistemas cerrados y que él piense en ellos como objetos formalmente construidos. En consecuencia, todos los materiales producidos por Barney para su ciclo Cremaster —las películas, fotografías, dibujos, libros e instalaciones— forman parte de lo que él considera una práctica escultórica. En otras palabras, Barney ve todo el universo de formas dentro de la constelación del ciclo como una obra de arte multidimensional.
Dada la naturaleza tan esotérica de la propuesta artística de Barney y la dificultad de la narrativa total, parece curioso encontrar un interés tan extendido en su obra tanto entre el público en general como en el mundo del arte. Así que, ¿por qué son las narrativas visuales de Barney tan populares y por qué han recibido aclamación casi universal de la crítica desde el momento en que aparecieron en la pantalla del radar? Una teoría es que Barney se hizo popular en una época en la que el mundo del arte se había aburrido de la política de identidad, y aunque es cierto que su producción toca temas sociales importantes—tales como criticar los constructos de masculinidad—, su obra no es agresivamente política. Su enfoque, en contraste, es autobiográfico, emplea narrativas ambiguas y lógica interna para crear mitologías extravagantes y contemporáneas. También podría decirse que su obra de arte llena un vacío en nuestra cultura movida por la información: ofrece al espectador la oportunidad de descifrar complejas historias y explorar libremente sueños y fantasías privadas. Los medios de comunicación tienden a darle todo digerido a su público, empleando pistas con risas pregrabadas, música cargada de emoción y argumentos simples para contar una historia. La obra de Barney nos brinda una oportunidad de analizar lentamente y a conciencia intrincadas narrativas visuales y de perdernos en un mundo mitológico donde el deseo, la casualidad y la excentricidad se convierten, paradójicamente, en orden.
*Todas las imágenes que ilustran éste artículo son cortesía de Barbara Gladstone Gallery.
NOTAS
1. Thyrza Nichols Goodeve, “Travels in Hypertrophia”, Artforum 33, no.9 (mayo, 1995), p.117.
2. Una corta aunque interesante entrevista con Matthew Barney puede encontrarse en Public Broadcasting System website: http://www.pbs.org/art217artists/barney/clip1.html.
3. Nancy Spector, “Only the Perverse Fantasy Can Still Save Us”, Matthew Barney: The CREMASTER Cycle, (Nueva York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 2002), p.12.
4. Las cinco películas del ciclo Cremaster fueron originalmente filmadas en video y luego transferidas a película.
5. El ciclo Cremaster se filmó de acuerdo con la siguiente secuencia: Cremaster 4 (1994), Cremaster 1 (1995), Cremaster 5 (1997), Cremaster 2 (1999) y Cremaster 3 (2002).
6. Spector, p. 82.
7. Jérôme Sans, “Matthew Barney: Heros modernes/Modern heroes”, Art Press, no. 204 (julio-agosto, 1995), p.7.
CHARMAINE PICARD
Crítica de arte y candidata al Doctorado en Historia del Arte de la Universidad de Chicago.