Si bien los trabajos de Carla Rippey sobre la imagen femenina y sobre los espacios turísticos o privados (especialmente sus excelentes grafitos en papel) pueden entenderse no sólo como una reflexión acerca de la recuperación del pasado, sino también como una revisión de los estereotipos con que se trata de construir una memoria, o la hipocresía con que tales imágenes son impersonalizadas en un espacio de consumo —erótico o de fetichismo familiar—, es evidente que en buena parte del resto de su obra las referencias a la memoria desbordan esas implicaciones para constituir un cuerpo temático que ya es usual clasificar —y no pocas veces desde un deplorable automatismo de corrección política, e incluso, de corrección intelectual— como la imagen de el otro.
Certificar las particularidades de ese otro a partir únicamente de los fenotipos, paisajes y objetos ajenos a la cotidianidad de la cultura en que se habita, o conceptualizarlo a partir de la incapacidad o extrañeza para abarcar mundos desde los cuales nosotros seríamos el otro, no es sino una cómoda simplificación de las connotaciones de violencia, discriminación y genocidio —incluso entre las diferentes culturas que componen ese otro— que resultan tan medulares en las piezas de Carla Rippey. La integración de objetos originales y objetos elaborados y las distintas técnicas utilizadas, desde la transgrafía a la cerámica, son la advertencia formal, no ya sobre la evidencia de que no existe una memoria pura, sino más bien sobre los distintos modos a través de los cuales esas memorias son manipuladas; modos que, obviamente, no se limitan a atribuciones conceptuales, sino que abarcan los contextos visuales donde la imagen es insertada y los instrumentos utilizados para su sublimación icónica. Por un lado, se halla la memoria personal o familiar antes mencionada; por otro, la memoria histórica, la memoria de las pérdidas culturales o la memoria del colonizador que retrata a sus colonizados, y que es también parte de una muy peculiar y atroz memoria de viaje.
De las 35 piezas que componen La imagen fija (se mueve en la memoria) —selecciones de seis series temáticas trabajadas entre 1998 y 2002— al menos la mitad asume como referente culturas o espacios geográficos particulares. En el caso de los pobladores originales de América del Norte, las culturas del norte de África o la cultura judía, es inevitable considerar, antes que cualquier otro tipo de memoria, una memoria de la violencia a la que fueron sometidas. Piezas como Holocausto y Civlilización reconocen tanto la tragedia del pueblo judío como la sobrevivencia de su herencia cultural: Holocausto es un pilar de madera sin pulimentar y horadado en rectángulo, un filete de metal con una estrella de David en una de sus puntas enmarca el espacio vacío; en Civilización, hay el lomo de un libro incrustado en otro pilar semejante y que parece compartir la misma naturaleza de la madera. Lo importante de esta sencillez y de su efectividad alegórica es lo fundamental en la obra de Carla Rippey: las particularidades del contenido no tratan de ser autosuficientes, sino que existe un muy coherente acuerdo con las dimensiones formales a través de las cuales se expresan, una calidad plástica que es justamente el reverso de esa manera teórica en que los “temas trascendentes” parecen bastarse por sí mismos. De igual modo sucede con El ocaso del imperio II, una caja de metal de tabaco inglés, horadada como por disparos, a través de los cuales se observan, casi a la manera de un antiguo visor o de unos catalejos, fragmentos del paisaje del desierto. La imagen de los soldados y la inscripción original en la tapa, Abdulla is and always has been an Entirely British Firm —más que lemas comerciales, francas alusiones al colonialismo británico— cierran parte de la relación que la pieza establece entre el propósito colonial, quienes lo ejecutan y quienes lo sufren, el modo en que ello ocurre, las geografías en juego y, por supuesto, la manera en que fue evocado.
Para el caso de la cultura japonesa, Carla Rippey asume otro juego bastante sutil. Japón sigue siendo uno de los más constantes otros de Occidente; no únicamente por no haber sido colonizado y por haber sabido mantener sus tradiciones, sino también por resultar una particular competencia económica donde el interés occidental por su tecnología y su mercadotecnia sigue resultando inversamente proporcional al conocimiento de la cultura que los produce. Sin embargo, las tradiciones japonesas han sido, en muchos casos, tradiciones construidas desde el Japón moderno. Occidente las ha asumido tal cual y ha conformado un extenso imaginario sobre ellas, una variación sobre la variación. Las obras presentadas por Carla Rippey abarcan muchos de esos niveles: el distanciamiento ante lo formal caligráfico y las cualidades estéticas con que se asumen los ideogramas (Tratado de significado variable, páginas del periódico Yomiuri recortadas en diferentes tamaños y dispuestas aleatoriamente); la penetración del cómic japonés, o manga, en Occidente (la cerámica titulada Primera pieza manga, y otras piezas); las variaciones interpretativas sobre tradiciones o sobre mitos contemporáneos japoneses (A Pillow Book, El imperio de los sentidos, etc.) Pero también algo que quizás resulte más difícil de observar: el imperialismo y el fascismo japoneses. No a otra cosa alude El ejército del emperador, donde los cómics del fondo (sobre los que se encuentra la foto de un samurai) son dibujos de soldados japoneses celebrando la invasión a Corea.
Resultaría incongruente que el acercamiento a la complejidad y a la diversidad de la obra de Carla Rippey, apenas esbozada aquí, se redujera a esa manida “reflexión sobre nosotros mismos que nos provoca la presencia del otro” (un otro tan indiferenciado como puede serlo, por ejemplo, el propio concepto de Oriente) o a esa gastada muletilla de “la recuperación de la memoria”, y que no hiciera explícitos, como no pocas veces sucede en el embeleso de los lenguajes teorizantes, conceptos tan sustanciales a la esencia de su trabajo como discriminación, violencia, colonialismo o imperialismo.
EMILIA GARCÍA MONTIEL