En la actualidad los historiadores, críticos y curadores interesados en el arte latinoamericano han centrado su atención en algunos problemas relativos a la modernidad y la contemporaneidad. Entre las cuestiones de mayor relevancia se encuentran la revisión crítica de las corrientes abstractas y constructivas de las décadas de 1950 y 1960, el análisis de las tentativas conceptuales que irrumpen en la década de 1970 y el estudio de aquellas personalidades que juegan un papel fundamental, aunque no siempre reconocido, en estos procesos. Tales esfuerzos permiten establecer nuevos matices para una genealogía más abarcante y heterogénea de las prácticas de creación continentales.
Estos esfuerzos no sólo han permitido rescatar el trabajo de Lygia Clark, Hélio Oiticica o Gego, por citar algunos ejemplos, sino que también han abierto la posibilidad de profundizar en los aportes de figuras como Antonieta Sosa, quien se destaca como una de las creadoras más consecuentes y activas del movimiento artístico en Venezuela. Nacida en Nueva York en 1940 y residenciada en Caracas desde temprana edad, su formación contempla estudios de psicología en la Universidad Central de Venezuela (1960-1962), artes plásticas en la Universidad de California, Los Ángeles (1962-1964) y coreografía en el Departamento de Danza de la misma institución (1964). A lo largo de su trayectoria ha explorado las posibilidades reflexivas de distintos lenguajes, abarcando las producciones pictóricas, los objetos, las acciones en vivo y la instalación. Este recorrido le ha permitido desarrollar una indagación permanente en torno a la plasticidad del espacio y sus connotaciones perceptivas, sin dejar de lado la “fenomenología natural” del cuerpo.
El trabajo de Sosa traza un puente, no exento de conflictos, entre la tradición constructiva y los planteamientos conceptuales. De un lado, el protagonismo de las estructuras y la búsqueda de lo lúdico. Del otro, la fugacidad de la experiencia, el predominio de la idea y la hegemonía del proceso sobre los resultados. Aún entre estos dos extremos, en la tensa convivencia de lo constructivo y lo conceptual, la artista mantiene una postura abierta al universo intuitivo, recorriendo lo íntimo, lo cotidiano y lo cósmico.
La propia artista define su poética como un proceso que va de la superficie al objeto, de éste al cuerpo y de allí al vacío. Cada uno de estos estadios supone una relación particular con el espacio, es decir, una manera específica de manifestar sus especulaciones creativas. Se trata de un itinerario que abarca distintos lenguajes y a los cuales corresponden diversas estrategias de articulación discursiva: la engañosa regularidad de la superficie pictórica, la activación del objeto escultórico, la gramática del cuerpo y el magnetismo subjetivo de la vacuidad. En cada caso, el trabajo de Sosa obedece a una causalidad secreta, sustentada por la meticulosidad de los procesos y la austeridad de los medios empleados.
Pinturas
En las pinturas de los años sesenta, Sosa reduce casi al mínimo los recursos expresivos: trabaja en formatos cuadrados y con elementos básicos (línea, cuadrado), su paleta se limita al uso de algunos colores, el blanco y el negro. En sus búsquedas de esta época la geometría es una herramienta de reflexión que evita las soluciones simétricas y el esteticismo. El cuadro resulta un ámbito propicio para la indagación perceptiva y los problemas que ella comporta.
Estable inestable (1965), pintura gobernada por una estructura reticular construida con líneas verticales, horizontales y diagonales, juega con las nociones de forma, dirección y profundidad. La intrincada trama sugiere la presencia de cubos de diferente tamaño y orientación espacial que penetran o salen del plano. Ese diálogo entre la planimetría de la superficie y la virtualidad del espacio como potencialidad va anunciar las posteriores incursiones de Sosa en el ámbito de la tridimensionalidad.
Pantalla para imágenes posteriores (1965), composición con una serie de cuadrados irregulares, intenta subvertir el carácter impenetrable y estático de la superficie pictórica. Las formas coloreadas se ubican rítmicamente a través de los bordes y el centro de la pieza, generando un efecto de alejamiento y acercamiento perceptivo que rompe la quietud del plano. En este caso, el espacio se torna una configuración virtual, no en el sentido de su irrealidad, sino en el de su potencialidad o posibilidad de ser. Es decir, como escenario atravesado por fuerzas contrapuestas, donde la irreductibilidad física del soporte se contrapone al dinamismo de las relaciones visuales. Una variante de este planteamiento reaparecerá en 1984 en un conjunto de cuatro piezas —Superficie blanco-negro, Superficie negro-blanco, Superficie blanco-blanco y Superficie blanco-negro— donde la artista retoma los cuadrados irregulares del centro y perfora el plano, reeditando los problemas de la percepción de la profundidad y el tamaño. En estos casos, el muro que es el cuadro deja de ser una simple referencia espacial para abrirse hacia un mundo “incógnito"1.
Objetos
A finales de los años sesenta, Sosa traslada sus indagaciones al ámbito tridimensional, creando estructuras participativas, generalmente trabajadas en madera y fórmica. Siete Objetos Blancos (Ateneo de Caracas, 1969), exposición que reúne parte de esas obras, plantea una relación más directa y espontánea con el espectador, involucrando las nociones de peso, equilibrio, tacto y deslizamiento. Más que para ser contempladas visualmente, estas piezas están concebidas para su manipulación lúdica.
Casi paralelamente a las obras de participación surgen las sillas, objetos paradójicos cuya forma y función están directamente vinculadas a la corporalidad humana. Sosa se aproxima a la silla como una estructura evocativa que tiene diversas significaciones físicas, táctiles y estilísticas. Enmarcada en esta concepción se encuentra Silla cubista (1969), obra articulada con elementos irregulares que contradicen los principios de la ergonomía. Otro caso donde la silla se transforma en un motivo especulativo es Punto cero de la silla (1981), pieza compuesta de tres módulos geométricos que se acoplan hasta convertirse en un volumen compacto.
Sosa define sus obras tridimensionales como objetos y no como esculturas. Esto se debe, según ella misma declara, a que sus búsquedas iniciales provienen de la pintura y no de la escultura. En realidad, su obra está conscientemente desvinculada de los parcelamientos disciplinares y las divisiones de género. Su trabajo, por tanto, no está sujeto a preceptos rígidos, sino a los designios y requerimientos de su poética.
Acciones
Tanto las estructuras participativas como las sillas de Sosa contienen la presunción o el germen de sus acciones corporales. Plataforma II (1969), obra concebida para la exposición Siete objetos blancos y destruida públicamente al concluir dicha muestra2, no sólo marca el tránsito de la superficie al objeto, sino que anuda la relación de este último con el cuerpo. La obra consistía en una estructura volumétrica compuesta de nueve piezas, sujetas con resortes que permitían que el público —particularmente los niños— se desplazara sobre ella. Días antes de producirse la acción destructiva, el 5 de septiembre de 1969, Rafael Pineda —por esa época coordinador del Comité Pro Museo de Ciudad Bolívar— publicó una carta abierta dirigida a la artista, solicitándole “que no destruyera su obra y que la donara” al Museo de Ciudad Bolívar3. Ante este reclamo, la artista le reiteró, también en carta abierta, su intención de destruir la obra porque “de otro modo la idea […] quedaría frustrada por un acto de reconciliación con la idea de protección y conservación de las obras de arte, que las convierten en objetos intocables y que casi inspiran miedo"4. La destrucción de Plataforma II y el debate que se generó en torno a ella sienta un precedente decisivo, tanto en la trayectoria de Sosa como en la evolución del arte corporal en Venezuela.
Entre 1973 y 1975 Sosa forma parte del grupo Contradanza, colectivo donde realiza experiencias corporales que más tarde aprovechará en sus acciones. De este modo el gesto, la voz y la vivencia del espacio se incorporan a su repertorio creativo, manteniendo el rigor intelectual que la caracterizan. En lo sucesivo sus acciones también incluirán algunos de los elementos que ya estaban presentes en su trabajo anterior, particularmente las sillas.
En Conversación con baño de agua tibia (1980), Sosa es envuelta en papel de baño blanco mientras escucha una grabación de una conversación sobre arte. La acción concluye cuando su deleznable envoltorio se deshace luego de recibir un balde de agua tibia. Las palabras y las formas, en tanto que elementos de un ritual efímero, se diluyen en la relatividad del significado.
En medio del proceso de auge y consolidación de las acciones corporales que tienen lugar en Venezuela a inicios de la década de 1980, la artista participa en el evento Acciones frente a la Plaza (1981), organizado por la Dirección de Artes Visuales de Fundarte en áreas aledañas a la Gobernación del Distrito Federal de Caracas. En este marco Sosa presenta. ¿Y por qué no?, trabajo donde hacía estallar 10 copas con distintas partes de su cuerpo, acompañada de imágenes y sonidos de vidrios rompiéndose. La obra vinculaba el peligro y la catarsis.
Del cuerpo al vacío (1985), acción en tres partes, resume varias constantes de la obra de Sosa. Ya en la plenitud de su trayectoria como performer, la artista emplea un andamio que retoma las estructuras geométricas de sus pinturas de los sesenta. El espacio, el cuerpo y el objeto conducen a una síntesis sublimada de lo interno (voz, grito) y lo externo (sonidos y estímulos visuales y táctiles de la ciudad).
En general, las acciones de Sosa están dominadas por fuerzas opuestas: “… el fin —escribe Juan Calzadilla— es alterar la armonía y el equilibrio proponiendo el riesgo que lo viola en provecho de una libertad que sigue su propio curso, que elige también el caos"5. De ahí ese juego de alternancias que oscilan pendularmente entre la racionalidad y el instinto.
Instalaciones
Las propuestas de Sosa se articulan a partir de relaciones antitéticas, destacándose la contraposición, tanto física como subjetiva, entre el adentro y el afuera. Esto se manifiesta de una manera contundente en Situación titulada casa (1981) instalación conformada por cuatro paredes de ladrillo sin frisar, rematadas con vidrios rotos. Los muros y los dispositivos cortantes que protegen el peculiar recinto plantean el problema de la inseguridad urbana y el encierro, sin importar de qué lado de la pared se encuentra el individuo.
En las instalaciones de Sosa, espacio y cuerpo son parte de una misma experiencia. Para manifestar esa empatía, la artista ha inventado el anto, un canon de 163 centímetros derivado de su propia estatura física que le permite medir el mundo a su escala. Por medio de esta operación, el proceso perceptivo trasciende los patrones de medición convencionales para acercarse a la perspectiva merleau-pontiana según la cual “la experiencia del propio cuerpo nos enseña a arraigar el espacio en la existencia"6.
En Cas(a)nto: una propuesta de Antonieta Sosa (Museo de Bellas Artes, Caracas,1998), exposición que condensa tres décadas y media de trabajo, la relación entre el espacio y el cuerpo es particularmente enfática. La artista reproduce su casa —el cuarto, la cocina, la sala, el patio— en el recinto expositivo, ubicando en estos espacios sus dibujos, pinturas, objetos, fotografías y videos. A esto se añade el registro de quehaceres cotidianos como recoger el polvo o la impronta de actividades como tomar el té. En este punto, la casa de Sosa se convierte en un espacio abierto; lo privado se torna público e inteligible.
Actividad pedagógica
El trabajo artístico de Sosa está estrechamente ligado a su actividad pedagógica con niños y estudiantes de arte. Gran parte de esta labor la ha desarrollado en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón (Iuesapar) de Caracas donde ha permanecido como docente desde 1992. Allí ha impartido clases de lenguaje plástico, contribuyendo a la formación de varias promociones de creadores que hoy tienen una activa presencia en el panorama artístico local e internacional.
“Para mí —declara Sosa— enseñar es un laboratorio, un gran laboratorio. Tengo un amplio espectro comunicacional, estudié tres años psicología y está mi claro interés por la pedagogía, por lo que tiendo mucho a unir las cosas, a encontrarles una relación. Nunca aprecio que lo que está por aquí no tiene que ver con lo que está por acá. Algo o mucho las une, las relaciona, las vincula en este presente. La pedagogía presenta siempre el problema del otro y eso está muy bien. Es muy sano para mí. Si siempre trabajo sobre mí misma me asfixio. Es como una indigestión. Yo no estoy metida en una torre de cristal"7.
La enseñanza ha sido una manera de enfrentarse al problema de la subjetividad, tanto la propia como la ajena, y de trascender la soledad del proceso creativo. Aquí, el tema de la comunicación pasa a primer plano, siendo más importante escuchar al estudiante, comprenderlo y dejarlo elegir, en vez de imponerle criterios preestablecidos. Esto ha permitido que Sosa mantenga un equilibrio entre la vocación docente y el sentido crítico respecto al proceso de enseñanza.
Consideración final
Las pinturas, objetos, situaciones e instalaciones de Sosa, así como su postura cenital respecto a los problemas perceptivos y conceptuales a los que se ha enfrentado, la sitúan entre el selecto grupo de creadores latinoamericanos que traza una línea de continuidad entre la tradición moderna y la contemporaneidad. Ese cuestionar la utopía purista del geometrismo sin abandonar sus aportes y, al mismo tiempo, abrazar las exigencias de un arte concebido desde y para la reflexión comporta un esfuerzo encomiable. Un itinerario que ha sido troquelado desde los márgenes del discurso hegemónico, rehusando las soluciones epigonales e intentado encontrar, en cada caso, una declinación propia, sustanciosa y edificante.
Los diferentes momentos del trabajo de Sosa —superficie, objeto, cuerpo y vacío— configuran núcleos de análisis para especulaciones sucesivas. He aquí el esbozo de un pensamiento y una obra que se han ido tejiendo en el tiempo hasta encontrar manifestaciones cada vez más nítidas y pertinentes.
Sosa ha logrado construir una poética no excluyente, cuya resolución tiene la cualidad de ser heterodoxa y pulcra. Esa concepción le ha permitido conjugar elementos autobiográficos y contextuales, sin caer en la vacuidad confesionalista ni el pintoresquismo. Todo en ella fluye a partir de una meditación interior que busca ser canalizada a través de una cuidadosa puesta en escena donde el lenguaje del cuerpo funciona como eje.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son fotografías del archivo documental de la artista. Cortesía: Museo de Bellas Artes, Caracas.
NOTAS
1. Cfr. Carmen Hernández, “Los múltiples tránsitos de Ca(a)nto”. En Cas(a)nto: una propuesta de Antonieta Sosa (Catálogo de exposición), Fundación Museo de Bellas Artes, Caracas, 1998. p. 14.
2. Plataforma II fue destruida a las 12 del mediodía del domingo 7 de septiembre de 1969 frente al entonces Museo de Bellas Artes de Caracas. La acción formó parte de una protesta en contra de la participación de Venezuela en la X Bienal de São Paulo, como una manera de expresar el repudio a la dictadura en Brasil.
3. Rafael Pineda, "Rafael Pineda solicita de Antonieta Sosa reconsidere su decisión”, El Nacional, Caracas, 5 de septiembre de 1969, Página de Arte, cuerpo C.
4. Sosa, Antonieta. “Antonieta Sosa destruirá hoy su Plataforma II”, en El Nacional, Caracas, domingo 07 de septiembre de 1969, Página de Arte, Cuerpo C
5. Juan Calzadilla, “Siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano”. En: María Elena Ramos, Acciones frente a la Plaza. Reseñas y documentos de siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano, Fondo Editorial Fundarte. Caracas, 1995. p. 26.
6. Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, 4 cuarta edición, Ediciones Península S. A. Barcelona, 1995, p.165.
7. Antonieta Sosa, En Rubén Wisotki, “Vivo encadenando el arte” (entrevista), El Nacional, 2001.
FÉLIX SUAZO
Investigador y curador de arte venezolano.