En estos días recientes en el que el The New York Times anunció que la población de origen latinoamericano constituye ya la minoría más extensa de los Estados Unidos, el Museo del Barrio —ahora bajo su nuevo director, Julián Zugazagoitia— comienza con esta primera exposición de una nueva etapa a ampliar el significado y la relevancia de un museo enfocado a lo latinoamericano en Estados Unidos. La gradual proliferación de artistas latinoamericanos en Nueva York —y en otras ciudades— ha sido documentada ocasionalmente y de manera limitada por algunas exposiciones dispersas. Sin embargo, no ha sido sino hasta la aparición de la Bienal del Museo del Barrio (antes conocida como S-Files) que un equipo de curadores se ha dedicado a efectuar la investigación y reunión de estos artistas de una manera más sistemática y cuidadosa, dándoles en muchos casos su primera exposición de museo y los primeros ensayos curatoriales sobre sus obras. Gracias a esta muestra, podemos contar con una perspectiva general del ambiente propositivo de una generación determinada de artistas, la cual en la perspectiva del tiempo, resultará extremadamente valiosa como referencia. Organizada por las curadoras Deborah Cullen (del Museo del Barrio) y Victoria Noorthoorn (del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), la exposición reúne las obras de artistas nacidos entre 1951 y 1977, y representa la diversidad de tendencias característica de las exposiciones colectivas de Nueva York.
A pesar de que la exposición no pretende establecer un hilo temático de ningún tipo, es notable advertir la medida en que este grupo de artistas comparten una clase similar de preocupaciones artísticas, intelectuales, y en ciertos casos políticas, así como de estrategias conceptuales. Esto, que quizá no es tan sorprendente a nivel estético entre un grupo de artistas contemporáneos que viven en una misma ciudad, es particularmente interesante en la manera en que éstos salvan otros obstáculos, como el de sucumbir a la referencialidad específica de lo latinoamericano, un tema particularmente espinoso para los creadores, dado el contexto en el que se encuentran. Los artistas incluidos adoptan en general una mirada introspectiva personal, cuyo material originario es en suma, a fin de cuentas, un testimonio sincero de una búsqueda propia, con todas sus complejas dimensiones, pero que sorpresivamente acaba presentando fascinantes comentarios relacionados con sus condiciones culturales, tanto de la historia del conceptualismo como de su situación histórico-social.
La obra del asturiano Paco Cao, quien basa la mayoría de sus proyectos en campañas publicitarias bajo una tesis conceptual, consistió en un elaborado —y magníficamente realizado— concurso de parecido físico a un personaje imaginario, JP, quien en realidad es una versión realzada digitalmente de Juan de Pareja, la famosa pintura de Velázquez. Para este proyecto, Cao efectúa una parodia del ardid publicitario con el fin de dirigirnos la mirada a la historia del arte como canon emulador, y a la vez para denotar la superficialidad característica de la cultura de los medios masivos, en particular su obsesión con el aspecto físico como algo que se puede traducir en valor comercial.
Otros artistas que adoptan estrategias de promoción, aunque esta vez con distintos fines, son Nicolás Dumit Estevez y María Alós. En sus obras (por lo general performances) interactúan con el público —ya sean transeúntes, coleccionistas en sus casas o visitantes de un museo— involucrándolo en sus diversas actividades. Mientras Alós se inclina en su obra por una adopción de estrategias museísticas —como la idea de coleccionar coleccionistas—, Dumit efectúa por su parte rituales públicos con dimensiones usualmente absurdas (distribuir papas con traje dorado en las calles o servir plátanos fritos con traje de cirujano en la galería), que de alguna manera ayudan a resaltar elementos que mezclan la experiencia sensorial, cultural y de género.
La cultura popular es un hilo que se mantiene en la exposición al ver la obra de Miguel Luciano, que yuxtapone iconografía de anuncios norteamericanos y puertorriqueños. La obra de Rigoberto Torres, presencia ya conocida desde hace muchos años en Nueva York, se presenta también como recordatorio importante de las colaboraciones con la comunidad, que han enriquecido el área que circunda al museo.
Se puede también establecer una relación entre las obras de artistas que incorporan textos de formas sofisticadas que combinan la cultura comercial o la memoria colectiva con la poesía. La álgida obra de Judi Werthein, que tiene la forma de un letrero de cartón con las usuales palabras Happy Birthday, se cuelga en la galería ofreciendo un mensaje inesperado con las palabras “imagina el estado de un hombre que no puede ver que su diminuto conocimiento comparado con su ignorancia es inconmensurable”. El artista Alejandro Cesarco utiliza un tablero de Scrabble para ejercitar una recolección de citas de pasados intelectuales, desde Wittgenstein hasta Prince y Maurizio Cattelan, los cuales se van acumulando hasta generar un todo casi ilegible, sintomático de la saturación paralizante de información intelectual que recibe un artista hoy en día. De manera similar, en la reiteración de palabras que comienzan a conspirar entre sí, Claudia Joskowicz se basa en los diálogos de la película Harriet Craig para traducir al español, y de nuevo al inglés, diálogos que van perdiendo su significado original. Finalmente, Yucef Merhi reúne su interés en la poesía y la tecnología al colocar un poema en una reja afuera del museo, que sólo puede ser visto a través de un telescopio localizado dentro de las galerías, realizando así una obra con relación interior/exterior que sólo puede ser completada al mirar afuera de la institución.
Las reflexiones en torno a la arquitectura, que es algo que recientemente ha figurado de forma prominente en el arte contemporáneo, juega también un papel importante en un grupo de estos artistas, como reflexión sobre la memoria y del espacio personal, físico y psicológico. El salvadoreño Carlos Cárcamo construye paredes “conmemorativas” detrás de las cuales se encuentra una grabación escogida por algún familiar. El puertorriqueño Javier Cambre utiliza en una videoinstalación un espacio arquitectónico ficticio para efectuar un diálogo narcisista en el que la psicología, la metáfora del espacio personal y el cinema noir francés confluyen en una parodia y crítica de la vida moderna. La obra de Isidro Blasco, que consiste en una maqueta con fotografías que reconstruyen el interior de su departamento, funciona como una gran explosión tridimensional de una documentación bidimensional de un espacio, documentando la fragmentación psicológica del hábitat personal. En el extremo de esta relación en lo que concierne al estar en un museo, Nicolás Guagnini crea un espacio interior entero, oscilando entre el alto diseño y la escenografía esterilizada y ficcionalizada de una película como 2001, con objetos altamente diseñados que referencian modelos psicológicos y que buscan enfatizar la artificialidad del contexto museístico.
En general, los posicionamientos políticos de la exposición —que no son tan comunes como se pensaría en otras muestras de artistas emergentes— contienen una dimensión que de una manera u otra está cargada de historia colectiva y personal. La obra del colombiano Francois Bucher, 1948, aborda el asesinato del líder Jorge Eliécer Gaitán, un incidente aún sin resolver y que se convierte en metáfora de las heridas abiertas que sigue padeciendo la sociedad colombiana en su inacabable proceso de violencia. En un nivel más personal, Ryan Rivera presenta autorretratos en video que representan diferentes instancias de sufrimiento autoinducido, empujando así los límites de la sensación y la conciencia de la identidad propia.
Visto en sus múltiples temáticas y en cada una de las obras de estos 30 artistas, la Bienal del Museo del Barrio provee una visión reveladora de la diversidad de estrategias, imaginación, y en cierta manera, el humor sutil que infunden estos artistas en sus obras.
PABLO HELGUERA