La exposición curada por el Dr. Hans-Michael Herzog, curador de Daros Latin America Collection, muestra una amplia selección de obras de nueve artistas fotógrafos latinoamericanos adquiridas por la colección.
Convenientemente ubicada en el distrito industrial de la ciudad sobre la calle Limmatstrasse, Daros Services ocupa una parte del edificio Löwenbräu. En este edificación de apariencia industrial, y compartiendo los espacios con el Kunsthalle, el Migros Museum for Contemporary Art y algunas de las mejores galerías de arte contemporáneo, Daros Services1 organiza una impresionante colección dividida en tres bloques: The Daros Collection, Daros Contemporary y Daros Latin America. Esta última comenzó a organizarse a partir del año 2000 con adquisiciones de obras de artistas latinoamericanos. La colección, formada con un abierto y crítico sentido de selección, según sus curadores y directores, ha buscado evitar una mirada folclórica o étnica sobre Latinoamérica, definida geográficamente como los países ubicados entre México y la Tierra del Fuego. Hoy cuenta con más de 50 artistas y busca expandirse y desarrollarse en profundidad, abarcando la diversidad de la cultura latinoamericana.
El concepto de partida de La mirada lo definen el curador Dr. Herzog y Ruth Schmidheiny en el prólogo al catálogo de la exhibición. “La mirada no se refiere sólo a la mirada de la cámara y a la de los fotografiados, sino que incluye la mirada del fotógrafo hacia el arte mismo, en este caso la fotografía, así como nuestra mirada europea sobre el arte de Latinoamérica"2. La mirada es un “paneo” sobre la diversidad de la práctica fotográfica producida en Latinoamérica. Aunque decir fotografía latinoamericana es una idea problematizadora, el criterio curatorial se sostiene coherentemente con la perspectiva de la colección. El punto de partida es el interés de producir un diálogo en el cual se ausente la idea de un estereotipo dominante sobre lo latinoamericano en la diversidad de la selección. En este sentido, la selección va desde la fotografía documental hasta la representación o construcción de una imagen cuyo resultado final entra en la definición de fotografía. Hay, sin embargo, una unidad sutil entre las obras seleccionadas: la fotografía ha dejado de ser un idem, la huella de un referente tomado de la realidad. La fotografía es también representación, un escenario, un ritual o una deconstrucción de la imagen visual. En aquellas fotografías de carácter más documental no existe la realidad per se. Hay uso de espacios, paisajes y representaciones simbólicas. La fotografía no se usa para documentar la inmediatez del momento, aquel género tan practicado e importante en la fijación de una imagen de la América Latina india o negra. El “momento decisivo” de Cartie Bresson ha dejado de ser un paradigma.
La exposición fue presentada en dos partes, dividiendo a los nueve artistas en dos grupos. Esta división permitió al espectador valorar ampliamente la selección de obras de cada fotográfo. La decisión curatorial se sostuvo en presentar los trabajos de cada uno de ellos en profundidad, ubicando cada conjunto de obra individual en salas independientes. La mirada funcionó como varias muestras personales dentro de una. En la primera parte, presentada del 25 de octubre de 2002 al 4 de enero de 2003, fueron exhibidas las obras de Vik Muniz, Marta María Pérez Bravo, Rosângela Rennó, Miguel Rio Branco y Maruch Sántiz Gómez. En el segundo bloque, del 17 de enero al 29 de marzo del presente año, Mario Cravo Neto, Paz Errázuriz, Luis González Palma y Manuel Piña compartieron las salas del primer piso de Daros Services. La muestra fue acompañada por un impresionante catálogo de colección editado en cuatro idiomas: español, portugués, inglés y alemán. Al igual que la exposición, el catálogo fue dividido en dos libros. El primero de ellos, Catálogo, introduce la exposición con un texto del curador, el doctor Herzog, y Ruth Schmidheiny. Le seguían excelentes reproducciones de las obras de los nueve artistas, un ensayo por David Levi Strauss, y por último la lista de obras y las biografías. El segundo libro, Conversaciones, está dedicado totalmente a las entrevistas que el doctor Herzog realizó a cada uno de los participantes. Las entrevistas revelan una honestidad inusual al darle a los artistas el espacio para expresar sus ideas en su propia voz usando argot y palabras coloquiales para comentar sobre sus obras, el arte y otros temas referidos a Latinoamérica.
En las obras de los cinco artistas agrupados en la primera parte de La mirada… no aparece directamente la mirada del fotografiado, es decir, como espectadores no somos confrontados por la mirada directa de algún sujeto. Es la mirada del artista la que está presente sobre la construcción de la imagen en la fotografía, su escenificación o su deconstrucción, como en las obras de Muniz, Pérez Bravo, Rio Branco y Santi Gómez. Por otra parte, hay una apropiación de imágenes existentes en Rennó.
De las series realizadas por Vik Muniz (Brasil, 1961), fueron adquiridas por la colección ejemplos de obras de series conocidas, Pictures of Thread (1995), Pictures of Chocolate y Pictures of Dust(2000). Hay una fascinación inmediata en lo provocativo de las imágenes fotografiadas por Muniz. Siendo pintor y escultor antes que fotógrafo, se hace obvia la presencia de una mirada pictórica en sus representaciones. Aquí la fotografía se usa como recurso estrictamente fotográfico, el de congelar la fragilidad de un momento efímero de una realidad tridimensional a la bidimensión del papel fotográfico usando técnicas tradicionales de impresión y revelado. Lo que es contrario a la fotografía tradicional es el registro de una imagen que se reinventa a partir de representaciones existentes en el arte y la publicidad usando un material heterodoxo como la salsa marinada, el caldo de los frijoles negros, el chocolate, el polvo o el hilo. Es en esta fusión del dibujo y la fotografía, en la colisión de distintos medios y apareamiento de cosas existentes para crear cosas nuevas, donde radica la estrategia o truco de Muniz3.
Sigmud, 1997, es parte de los retratos realizados con chocolate. La cita no se limita a una fotografía ya conocida de Freud, sino también a la pintura de Pollock con sus gestos expresionistas sobre la superficie. Este tratamiento y el habilidísimo trabajo de las gradaciones del chocolate le dan una cualidad pictórica casi táctil a la imagen. Un efecto similar se da en el Che, 2000. El rostro icónico y romántico del Che se hace entre comestible y provocativo por el dibujo del caldo y los frijoles negros. El simulacro de la imagen es casi realista, pero de un realismo casi escatológico. Paisajes de Courbet y Corot son “copiados” en la serie Pintures of Thread. El paisaje es reproducido en una enmarañada trama de hilos que se superponen para dibujar las sombras y las luces, la densidad de las zonas de manchas en la geografía. Los nombres de las obras declaran la cantidad de hilo usado: 12.000 yardas o 16.000 yardas, como si la mayor cantidad de materia puesta en la superficie o la cantidad de obra manual fuera a determinar el valor de la obra. Toda una escenografía, un objeto cuidadosamente construido con hilos entrelazados para ser percibidos en un segundo registro, en este caso de registro fotográfico. Con la serie de Pictures of Dust, Muniz recurre a una estrategia similar. Pero el recurso es también minimalista. Usa el polvo que se acumula sobre las obras de arte y las recompone. Su “truco” nos devuelve —en términos perceptivos— la fotografía de una creación pictórica que termina siendo una representación-juego para la fotografía, la pintura y el dibujo.
La selección de la obra de Miguel Rio Branco (nacido en Las Palmas de Gran Canaria, 1946: vive y trabaja en Brasil) fue la de una instalación multimedia, Between the eyes, the Desert (Entre los ojos, el desierto, 1996-1997): seis proyecciones continuas de 486 diapositivas a todo color proyectadas sobre la pared y ambientadas con la luz y la música de fondo compuesta por el mismo artista y Ronaldo Tapajos. Realizada para inSITE 97 —un proyecto que se desarrolla en la frontera de San Diego y Tijuana—, esta complejísima obra trascendió la finalidad misma del proyecto que se contextualiza en la conflictiva frontera para referirse al problema de la comunicación. Entre los ojos, el desierto es de una poesía que va más allá de lo que puede suceder en la mirada de dos personas, la incomunicación o el desierto como paisaje simbólico. Las fotografías fueron tomadas por Rio Branco en el desierto, en diferentes locaciones, a veces sin ningún interés, incorporando imágenes banales de cosas sobre las que posamos nuestra mirada sin objeto o en otras que fijamos nuestra vista con obsesión. Todos estos fragmentos son relacionados en una secuencia continua que fluye frente a nosotros como un filme. Las imágenes se organizan para que aparezca paralelamente un paisaje, el detalle de un ojo humano o de un caballo, el fragmento de un cuerpo, un lugar o un objeto. Los registros fotográficos son el de una mirada que se mueve entre los detalles de las cosas y la percepción subjetiva de la realidad.
Entre los ojos, el desierto es siempre la multiplicidad de las perspectivas, la asociación sublimada de diferentes proyecciones y la insistencia en la conexión y recuperación de paisajes o texturas que tiene construye el sentido. Son esas relaciones visuales, la transitoriedad del momento temporal en que las percibimos y la intimidad de la oscuridad las que nos sumergen en una atmósfera de sensaciones inconexas y fragmentadas como las imágenes de la memoria y el recuerdo.
La recuperación de la memoria es también parte del tema de las fotografías de Rosângela Rennó (Brasil, 1962) exhibidas en La Mirada. Museu penitenciário-Cicatriz (1997-1998) es una serie de fotografías en blanco y negro que registran superficies de la piel, un mirar en el cuerpo íntimo de un sujeto anónimo del que sólo podemos percibir el dibujo de un tatuaje sobre el fragmento del pecho o la espalda. El título de la serie, más el detalle de los números que sutilmente aparecen en algunos bordes de las fotografías, te ubican inmediatamente en el contexto de esas identidades. Estamos frente a la noción condenatoria de Adolph Loos sobre el tatuaje y su relación con el crimen.
La serie de fotografías no revelan tampoco el tiempo o la procedencia de la imagen. Surge la pregunta de por qué algunas parecen marcadas, rasgadas, y hasta manchas parecieran borrar algunas zonas de la fotografía. Conociendo la estrategia de Rennó de apropiarse de otras imágenes tomadas de la historia anónima de algún álbum familiar encontrado, fotografías de segunda mano o compradas en los mercados, sabemos que la procedencia de esta serie pertenece a algún registro.
Museu penitenciário-Cicatriz (1997-1998) es una selección de fotografías de 2.000 negativos de vidrio encontrados en los archivos de un museo penitenciario de São Paulo. La fotografía fue usada para documentar los tatuajes y marcas de los presos, que ayudaran a identificarlos y controlarlos. Toda una base de datos para el servicio de Biotipología Criminal, “que seguían esas teorías positivistas de criminalidad y fisionomía de finales del siglo XIX"4. Rennó tomó estas imágenes y las traspasó al computador para realizar una impresión digital Iris. El resultado fue la ampliación de la fotografía original sobre la superficie de papel y la transformación de un documento de identificación policial en una imagen sensual. La superficie apaisada de la piel dibujada nos resulta, por una parte, anónima y, por la otra, identificable en términos de identidad personal. De esa manera, Rennó recupera esas historias perdidas, anuladas por el tiempo y la amnesia social.
El tema de la memoria y el registro de creencias de una comunidad cultural es, por otra parte, el sostén de todo proyecto fotográfico en proceso de la joven fotógrafa Maruch Sántiz Gómez (México, 1975). Combinando texto e imagen, la serie de Creencias de Sántiz Gómez presenta un grupo de fotografías en blanco y negro, por lo regular en un mismo formato (78 x 64 cm), que muestran con una simpleza extraordinaria una serie de objetos fotografiados, algunos sobre la tierra y otros en el contexto del interior o exterior de una casa. Cada una de las fotografías incluye un texto escrito en el idioma nativo de la artista: el tzotzil y el español. Posteriormente éstos han sido traducidos al inglés, presentándose las tres versiones idiomáticas. El texto describe una creencia que se mantiene en la comunidad por tradición oral desde tiempos ancestrales y la fotografía escenifica, visualiza, las palabras.
Nacida en San Juan Chamula de Chiapas, estado de México, descendiente de un grupo indígena maya, Sántiz Gómez comenzó a hacer fotografía en blanco y negro en 19935. El proyecto de Creencias comenzó con los dichos que la artista quería recuperar de su tradición oral, los cuales fueron primero escritos y luego llevados a la imagen visual. Con posterioridad ambos procesos se produjeron simultáneamente. La mirada naif y ciertamente antropológica de Sántiz Gómez hace de dos “verdades” o creencias un paradigma de lo que es “real”: por una parte, la historia descrita y contada, y por la otra, el objeto real usado para visualizarla. En una fotografía de una aguja de coser a mano con un hilo enhebrado que yace sobre la tierra, se puede leer el texto “es malo coser en la noche porque puedes volverte ciego desde joven”. Otro texto reza: ”Es malo peinar tu pelo en la noche, se dice que tu madre morirá”. La imagen simplísima de un peine de madera contrasta con la superficie oscura de la tierra. Este acercamiento a la fotografía desprovisto de cualquier cliché o referente histórico le da a la obra de Sántiz Gómez una frescura atractiva para una colección cuyo foco consiste en introducir distintas perspectivas de Latinoamérica.
En este mundo de realidades paralelas y creencias se ubica la obra sofisticada de Marta María Pérez Bravo (Cuba, 1959). La obra presentada en La mirada registra su trayectoria desde los inicios de la década de 1990 hasta el año 2000. Los familiarizados con su iconografía se encuentran con la misma exploración de un mundo de creencias religiosas afrocubanas. Para el público de Zürich, este grupo de imágenes cargadas de misterio y simbolismo podrían resultar bastante crípticas, sobre todo si los títulos mismos son una interpretación de la artista basada en su experiencia personal con la tradición yoruba en la santería y el palo monte en Cuba.
Lo predominante en su fotografía sigue siendo el uso del cuerpo como el escenario de la representación ritual. El cuerpo es el soporte, el objeto y sitio de la formulación e interpretación; está “cargado” doblemente en su materialidad y espiritualidad. Esta unidad abstracta del cuerpo, a veces invisible, es la que se comunica con el espectador, como con esos objetos y ofrendas en los altares que simbolizan una entidad religiosa (orisha). A veces, una parte del cuerpo es la extensión misma del objeto como en Mbele (término que significa cuchillo), 2000. Aquí la mano es un apéndice de la hoja. En el conjunto total de su obra, la identidad del rostro es apenas visible, salvo en muy pocos ejemplos; como Para la entrega, 1994 . En Está en tus manos (1995), la cabeza sobre una mesa aparece totalmente transformada en la imagen de Eleguá. El cuerpo ausente y escondido bajo el blanco mantel del altar no parece tener ninguna conexión con la máscara que es el rostro.
En el modo de producir la imagen, Pérez Bravo ha creado una fuerte identidad visual. La figura siempre en el centro de la composición parece estar suspendida sobre un fondo blanco, lo que le da un aspecto de viñeta removida de su contexto, atemporal. Aunque la imagen es siempre en blanco y negro, la artista respeta los colores originales de los objetos que elabora para la escenificación. En la santería, el blanco significa Obatalá. En su entrevista con el curador el doctor Herzog, Pérez Bravo menciona estos detalles, incluso especifica que la imagen resultante no tiene ninguna manipulación, ni iluminación especial producida en estudio6.
Otro cubano que forma parte de la colección es Manuel Piña (Cuba, 1958). Su obra impresa en dimensiones monumentales introducía la segunda parte. A excepción de las imágenes en blanco y negro algo abstractas de Piña, en esta parte de la exposición, el énfasis fue precisamente en la mirada del sujeto fotografiado. Tanto en González Palma como en Cravo Neto y Errázuriz encontramos rostros de individuos retratados que nos miran o confrontan desde escenarios y contextos ajenos a lo europeo. Cada uno de ellos forma parte de una extensa galería de personajes que parecieran trascender el espacio congelado de la fotografía para referirnos una historia.
Manuel Piña nos comunica una narrativa donde la ausencia de anécdota y la omisión de personajes es sustituida por la imagen horizontal, reiterativa y preponderante de la vista del mar a través del limítrofe malecón de La Habana. Sólo en una foto de la serie Las aguas baldías, 1992-1994 , aparece un personaje. Es un bañista anónimo que nos da la espalda. Su cuerpo aparece suspendido en el aire, con el pie en escorzo hacia el primer plano de la fotografía, en actitud de lanzamiento hacia la inmensidad de la superficie cerrada del mar. Pareciera estar en un vacío de indefinición entre el mar y el cielo o la tierra que abandona detrás. El desplazamiento del individuo por la presencia persistente de un sólo sujeto, el mar, o de un sujeto que mira hacia el mar, habla de un código sólo reconocible por el habanero; una mirada que ignora la ciudad detrás y se pierde en la infinitud del horizonte.
El malecón, esa imagen romántica infaltable en cualquier libro de fotografía sobre Cuba y la mítica Habana, está asumido aquí con un dramatismo y monocromía que terminan siendo una metáfora de ausencia y silencio. A veces su materialidad se diluye y aparece como fundido con el mar. Marcado por la incesante presencia del salitre, la corrosión del tiempo, las manchas de petróleo y los rayados de la gente, pareciera contarnos otra historia menos romántica.
Las aguas baldías está lejos de parecer fotografía documental; la idea de documento se eclipsa frente a la formalidad y la belleza monocromática de los tres planos en que se divide la superficie de la foto. En su abstracción, podrían recordarnos la serie de fotografías de mares de Sugimoto. Sin embargo, en las imágenes de Piña lo formal nos perturba porque no es precisamente la vista contemplativa de Sugimoto lo que vemos. Es la sensación de soledad y ausencia en esa inmensidad de espera y contemplación la que nos desarma.
Mario Cravo Neto (Brasil, 1947) es sin duda uno de los fotógrafos latinoamericanos cuya iconografía se hace de inmediato reconocible. Su retrato de Clyde Morgan, 1994, fue precisamente escogido para representar la exhibición. En la sala donde se presentó su obra, la iluminación tenue creó una atmósfera en la recepción de su trabajo que condicionaba esa “lectura” de la fotografía como documentación de un objeto o escena ritual. Quizás fue para resaltar aún más el contraste entre la figura y los fondos negros presente en casi toda su obra seleccionada. El esteticismo de su fotografía se fundamenta primeramente en el trabajo exquisito de los contrastes entre los colores blanco, negro y las gradaciones de grises; la luz y la sombra, y luego el extraño encuentro de texturas de dos naturalezas diferentes: lo animado y lo inanimado.
Proveniente de una cultura mestiza enriquecedora en Brasil donde lo ritual penetra el ámbito de lo cotidiano, tal como sucede en Cuba con las religiones afro, Cravo Neto encuentra significados trascendentes en este continuo flujo de situaciones e interacciones de lo animal, lo objetual y lo humano. La construcción de una realidad estetizante en los escenarios de su estudio busca en estos contrastes divergentes la belleza impactante de su fotografía. Es una constante suya el usar la fotografía como medio de apropiación de objetos7. En el desplazamiento de cosas de un contexto a otro, Cravo Neto crea poesía. Al yuxtaponer otra naturaleza o presencia a sus retratados, como en Tinho con hueso, 1990, Carlinhos Brown como Esú, 1996, o Akira con la piedra de Shangó, 1992, el artista produce un encuentro de lo sagrado o simbólico en la vida cotidiana.
Este acercamiento esteticista hacia el sujeto retratado no es exactamente lo que busca Paz Errázuriz (Chile, 1944) en las siete series adquiridas por la colección y expuestas extensivamente en dos salas de la galería. Al igual que Rennó, Errázuriz está interesada en develar la historia e identidad de sujetos marginados y estigmatizados por una sociedad de exclusiones. A diferencia de la artista brasileña, Errázuriz no hurga en la memoria colectiva de archivos anónimos; ella se acerca a sus sujetos vivencialmente, convive con ellos en cierta intimidad. Este acercamiento se hace obvio en la mirada del fotografiado en los retratos de las series. La mirada que ha sido para Errázuriz nos la devuelve el retratado en la actitud familiar con que posa. En Miss Piggy 2, 1984 (serie del Circo), el enano disfrazado femeninamente muestra la máscara del personaje popular. Un hombre enmascarado posa con su cuerpo semidesnudo en actitud de matón en El ángel blanco, 1990 (serie de los Luchadores).
Usando el blanco y negro y un mismo formato de 30 x 40 cm, Errázuriz no sólo busca una unidad en todo su trabajo, sino además controlar todo el proceso de revelado e impresión de sus imágenes. En el nivel formal, la simplicidad del blanco y el negro le evita un exceso de dramatismo en las imágenes de por sí perturbadoras de las mujeres enfermas mentales, en su serie Antesala de un desnudo, 1999. La accesibilidad de la fotógrafa a los baños del hospital nos revela un cuadro de intimidad para nada voyerista. Un grupo de mujeres muestran la desnudez de esos cuerpos ausentes de sensualidad, vulnerables y hasta ajenos en un contexto alienante e inhóspito. La acción familiar de la fotógrafa, nos devuelve en cambio una humanidad frágil. Todo lo contrario sucede en las parejas de esquizofrénicos que posan ante la cámara en la serie El infarto del alma, 1994. Ellos confrontan la cámara y son conscientes del acto de registro. La sutileza de esta doble relación de intimidad entre el hombre y la mujer y la mirada de Errázuriz nos hace un poco partícipes en este proceso de comunicación. Este trabajo un tanto antropológico de la fotógrafa chilena con grupos marginados no podría considerarse meramente un documento fotográfico a la manera del alemán Sander. La mirada cercana a la cámara que develan estos retratados y la pose sin tensión en un escenario previsto no es posible captarlas en la condición fortuita de la fotografía documental.
Son la posición frontal hacia el espectador, la dimensión monumental y la mirada enfatizada de los retratos de Luis González Palma (Guatemala, 1957) las que confieren esa majestuosidad protagónica a sus personajes. En La mirada, reconocemos su fotografía por el uso manipulador de la superficie del papel con el color sepia y el emblanquecimiento de los ojos, la presencia del indígena descendiente de los mayas y otros detalles que enfatizan ese carácter de representación escenográfica de su obra. En la selección de La Mirada nos encontramos con rostros familiares que identificamos de inmediato como los de personajes que parecieran sugerir representaciones de mitos religiosos. Muchas de las obras aquí presentes han sido expuestas y publicadas ampliamente. Algunas de ellas, producidas a finales de la década de 1980 y principio de la de 1990, como Lotería I, 1989, o el rostro de El soldado, 1993 (impresión en gelatina de plata coloreada de sepia), han quedado como lo más representativo de un estilo creado por González Palma. Sus retratos, que buscaban de alguna manera cambiar la mirada sobre estos personajes representados en la fotografía del siglo XIX y principios del XX con una visión folclórica, han sido romantizados por esa misma mirada melancólica que caracteriza a sus retratados.
Después de recorrer la escena galerística de Zürich se percibe la importancia de que una colección como Daros Latin America la ofrezca al público europeo una mirada hacia los países al sur del río Bravo. Si bien podríamos cuestionar el carácter heterogéneo del conjunto de artistas, la ausencia de otros —toda selección implica inclusiones, así como exclusiones— y la selección de obras, no podemos menos que validar, por otro lado, el criterio curatorial. Presentar lo heterogéneo de la producción latinoamericana, incluir obras representativas de los artistas, y lo más importante, el carácter de desarrollo en profundidad de la colección. Hay además algo totalmente válido en La mirada: ofrecer un paralelismo cultural dentro de las tres colecciones que conforman Daros, así como en lo que se exhibe contextualmente en la ciudad, y en la mirada misma de los artistas agrupados.
NOTAS
1. Daros Services (AG) fue el nombre dado por su fundador Stephen Schmidheiny, dueño de la colección y Jacques Kaegi, Director de la Junta Directiva.
2. Hans-Michael Herzog y Ruth Schmidheiny, "Prólogo”, en La Mirada-Looking at Photography in Latin America Today, editado por Hans-Michael Herzog, Daros Latin America (AG), julio de 2002. p.9.
3. Vik Muniz, en “Conversaciones”, idem, p.20.
4. Rosângela Rennó, idem, p.27.
5. Gracias a un proyecto llevado al territorio de San Cristóbal de las Casas por la fotógrafa Carlota Duarte. En “Conversaciones”, idem, p.38.
6. Marta María Pérez Bravo, idem, p.66.
7. “El arte fotográfico es una apropiación… Fotografiando nos apropiamos de cosas, nos apropiamos de personas”. Mario Cravo Neto en “Conversaciones”, idem.
DERMIS PÉREZ LEÓN
Crítica y curadora independiente. Realiza el programa de maestría en The Center for Curatorial Studies en Bard College, Nueva York.