El New Museum of Contemporary Art de Nueva York presenta una primera visión de las instalaciones Quasi-cinemas de Hélio Oiticica, incluídas algunas de la serie de las Cosmococa1. Producidas durante la década de la década de 1970 durante su estadía de casi diez años en Nueva York, estas obras continúan la exploración que Oiticica emprendiera sobre el cuerpo y el espacio y, también, sobre el cuerpo en el espacio. Agregados a un eco de la cultura de drogas de los años sesenta, hay en estas instalaciones también elementos nuevos para Oiticica que sugieren la influencia del cineasta norteamericano Jack Smith. De hecho, Oiticica utilizó como título para esta serie un comentario que hizo cuando vio espectáculos de proyección de diapositivas con sonidos creados por Jack Smith. A pesar de que las obras hoy parecen envejecidas, tienen un cierto atractivo basado primariamente en la nostalgia. Pero más que nada, su importancia real está en el hecho de que completan la historia e imagen de Oiticica como el artista que en su época rompió con muchas de las barreras artísticas imperantes y abrió el campo para aquellos que lo sucedieron.
Oiticica (1937-1980) es una figura preeminente en el arte de América Latina, no solamente por su influencia durante su vida y después de su muerte prematura, sino por la forma extraña en la cual confluyen en su obra tradiciones muy disímiles. Comenzó con una estética constructivista sumamente enrarecida, pero incluso mientras se insertaba cómodamente en la cultura elitista brasileña del momento, barría también con la separación entre el arte y la vida cotidiana.
Al igual que Lygia Clark (1920-1988), una artista tan cercana a él en espíritu e intereses que los trabajos de ambos a veces solamente son inteligibles en su relación mutua, Oiticica hereda los legados del constructivismo brasileño y de la poesía concreta. Como Clark, termina rebelándose contra ambos. En 1959, el poeta y crítico de arte Ferreira Gullar formó el grupo de los neoconcretos” tratando de renovar el movimiento de poesía concreta brasileña. Clark y Oiticica se unieron y aportaron la contraparte visual a la producción poética2.
Ferreira Gullar, participante de los primeros números de Noigrandes, la revista de los concretos, se fue haciendo más y más crítico de lo que consideró una fundación excesivamente gráfica y matemática en la obra de sus colegas. Escribió que “El racionalismo le roba la autonomía al arte”, y procedió a proponer el no-objeto como tema, al mismo tiempo que abogaba por una “nacionalidad del lenguaje”. Los Neoconcretos empezaron con un manifiesto atacando el racionalismo de los concretos y, en oposición a los “mecanismos pavlovianos”, exigieron la reintroducción de la expresión. Mucho más tarde, con palabras que iluminan el pensamiento de Oiticica, Ferreira Gullar describe su proceso poético: “Terminé desintegrando el discurso y reduciendo las palabras a conglomerados oscuros de fonemas y gritos en un intento de encontrar un lenguaje menos abstracto, no conceptual, no manipulado, lo más cercano posible a una experiencia sensorial del mundo... Después de eso vino lo concreto, lo neoconcreto y, finalmente, mi compromiso con la poesía política cuando el Brasil se agitó en el torbellino de las luchas por las reformas sociales"3.
Aunque menos explícito políticamente en su obra que Ferreira Gullar, la producción de Oiticica comparte las metas estéticas. De acuerdo con Ferreira Gullar el no-objeto, una entidad un poco indefinida, sería “apariencia pura” y, al mismo tiempo, “transparente a la percepción”, “esperando el gesto humano para ser realizada"4. Siguiendo las directivas del dadá, fue declarada la muerte de la pintura y el no-objeto carecería de todo significado verbal, sin posibilidad de referencia o de uso. “No es una representación sino una presencia concreta percibida sobre el espacio del mundo real y no en el fondo metafórico de la expresión abstracta. Sin el espectador la obra solamente existe como una potencialidad esperando el gesto humano que la realiza"5.
Pero había otro ingrediente importante para ambos, Clark y Oiticia, en el pensamiento de Ferreira Gullar, un giro hacia la “corporalidad”. “No concebimos la obra de arte ni como ‘máquina’ ni como un ‘objeto’, más bien como un quasi-corpus, es decir, cuyas cualidades se agotan en las relaciones externas"6.
Los movimientos de poesía concreta y neoconcreta tuvieron un gran impacto sobre los artistas plásticos del Brasil, tanto aquellos que fueron en la dirección del performance como los que integraron el lenguaje escrito en su obra. El neoconcretismo, mucho más interdisciplinario que los movimientos que lo precedieron, generó performances e instalaciones, donde Oiticica y Clark tuvieron roles preponderantes. Ambos habían sido inspirados por Malevich y por Mondrian cuando comenzaron en la década del cincuenta, y ambos se convirtieron en las figuras claves para un pasaje entre los medios.
Si bien el quiebre con el formalismo constructivista en el trabajo de Clark y de Oiticica se produce y sedimenta en la década del sesenta, cuando sus propios cuerpos y experiencias vitales se convierten en el centro de sus trabajos, es fácil ver que ya había una falta de ortodoxia en sus trabajos previos. El crítico de arte británico Guy Brett cita a Oiticia en un comentario generado por la pintura Blanco sobre blanco (1918) de Malevich: “La tendencia hacia la plasticidad absoluta y el suprematismo son tendencias (sic) hacia la vida, y nos llevan a tomar nuestro CUERPO (descubrirlo) como la primer sonda [de la vida]"7.
Muchas de las obras constructivistas de Oiticica, rigurosas en su geometría, cuelgan en posiciones que solamente se justifican con una referencia a la interactividad con el espectador y, por lo tanto, no pueden ser vistas como resultado de una investigación puramente racional. Tanto Oiticica como Clark parecen haber adoptado una imaginería ultrarracionalista para entretejer lo racional con fuerzas subterráneas que consideran de mucho mayor importancia. En ese sentido, sus trabajos recuerdan la manera en que los santeros utilizan a los santos católicos: cambiando la forma por medio de la atribución de significados. El “disfraz” protege de la contaminación. En su período constructivista el trabajo de ambos artistas parece habitar un espacio entre el hedonismo y la magia. La obra no es presentada para el observador sino que sucede con el espectador8.
Hacia mediados de la década del sesenta, tanto Oiticica como Clark habían desplazado la geometría con su cuerpo. Oiticica se convirtió en el bailarín principal de la escuela de samba Mangueira (carnaval de 1964), una experiencia que determinó sus obras subsiguientes, incluidos los Quasi-cinemas. Clark, entretanto, había pasado a una forma estetizada del psicodrama y de la terapia, y sus objetos (si el término todavía es aplicable) no eran más que aderezos para la interacción. Una obra hecha en equipo por ambos artistas, Diálogo de manos (1966), resume las evoluciones respectivas. En ella dos manos (una de cada uno) están unidas por una goma en forma de cinta de Moebius (un homenaje a la escultura constructivista de Max Bill) y parecen estar en una danza congelada9. Paradójicamente, aun si constituye un homenaje a Bill, la pieza contradice enfáticamente los principios racionalistas que éste defendía. En realidad, ilustraba y reciclaba las ideas sobre la “antropofagia” que el poeta brasileño Oswald de Andrade había proclamado durante la década de 1920 sobre la digestión y reutilización de otras culturas. En sus manos, la cinta de Moebius cesó en su función de símbolo matemático y se convirtió en un espacio emocional e incluso irracional, sugiriendo una circulación infinita y una conexión sin conexiones. Éstos son precisamente los temas sobre los que Oiticica seguirá trabajando en sus instalaciones posteriores.
Las actividades con la escuela de samba llevaron a que Oiticica diseñara una forma específica de vestiduras/capas, las cuales denominó parangolés. Para él la palabra fue un equivalente de lo que Merz significó para Schwitters, una palabra flexible con infinidad de conexiones posibles a la que podía llenar de significados privados. Combinando esta ropa con sus producciones espaciales neoconcretas, Oiticica llegó a la etapa siguiente: la construcción de carpas e instalaciones que conducían a una participación activa del público. Esta actividad culminó con Tropicália, una instalación en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en 1967. La instalación luego le dio su nombre al movimiento artístico que incluyó a luminarias musicales como Caetano Veloso, Gilberto Gil y María Bethania10.
La dictadura salvaje que el Brasil sufrió después de 1964 llevó al cuestionamiento de los paradigmas imperantes. Muchos de los músicos y artistas participantes en Tropicália fueron apresados o forzados al exilio. En esta situación surgió una cierta ambivalencia con respecto a los canales tradicionales de circulación del arte. En 1966 Oiticica resumió estas dudas: “Anti-arte, en el cual el artista entiende su posición ya no como un creador de contemplación, sino como un instigador de la creación... Hay tal libertad de medios que el puro hecho de no crear ya puede contar como un acto creativo. Hay otra necesidad ética que surge aquí... dado que los medios se realizan a través de la palabra, escrita o hablada...: Esto es la manifestación social, incorporando una posición ética (y también política) que se junta en manifestaciones de comportamiento individual. [Esta posición] se opone a todo lo que sea opresivo social e individualmente: todas las formas de gobierno fijadas y decadentes, o las estructuras sociales imperantes... Es retomar la confianza del individuo en sus intuiciones y sus aspiraciones más preciadas"11.
Las obras de Oiticica en el New Museum parecen extender las ideas y la estética de su trabajo de la década de 1960, fusionándola sin embargo con preocupaciones más privadas y autobiográficas. Las piezas más ambiciosas, la mayoría de 1973, son grandes instalaciones en donde se invita a que el público juegue con globos inflados o se acueste en hamacas mientras escucha la banda de sonido y contempla la proyección de diapositivas. Estas ambientaciones reflejan las actitudes que estaban de moda durante los sesenta gracias a los hippies y a las terapias sugeridas por el Instituto Esalen. Hay un énfasis en la significación terapéutica de tocar/sentir (Esalen), de la atmósfera de discoteca y del uso de drogas “recreativas”. Hay un intento de inducir en los visitantes una experiencia de “viaje” y de culminación. De acuerdo con la pieza, hay imágenes de amigos gay (Neyrotika, 1973) o de sus héroes Marilyn Monroe, Jimmy Hendrix y los Rolling Stones (Block Experiments in Cosmococa, 1973).
Desgraciadamente, incluso ya en la fecha en que se crearon, las obras ofrecían poca innovación, tanto en lo estético como en lo político. En parte gracias a la propia obra previa de Oiticica, los cambios radicales introducidos en el formato instalación ya habían sido logrados durante la década anterior. Lo mismo se puede decir con respecto a las innovaciones cinematográficas asociadas con el cine independiente: en Brasil con Glauber Rocha; en los EE.UU. con los hermanos Mekas y sus protegidos, incluído Andy Warhol. La mezcla de instalación con diapositivas, por lo tanto, y de acuerdo con el estándar del propio Oiticica, parece un paso tímido en términos del desarrollo artístico. El significado más profundo de estas obras está en la exploración más personal e íntima que se comparte con el espectador.
Las instalaciones de Oiticica fueron hechas con la ayuda del cineasta Neville D’Almeida, quien recibe amplia mención como colaborador. Pero más allá de las consideraciones técnicas, las obras parecen tener su carácter y fuerza debido a Oiticica, y no al trabajo en equipo. La presencia de Oiticia es tan fuerte que, aun cuando el espectador se siente invitado a participar, uno no puede evitar la sensación de ser un intruso espiando una manifestación privada. La distancia histórica aumenta aún más esta ajenidad incómoda. En la muestra del New Museum, las imágenes más fuertes son las que tienen dibujos con cocaína, en donde el polvo blanco delinea los rasgos en las fotos de sus personajes preferidos. Hoy en día, en parte gracias a un conocimiento científico mayor, en parte a un cambio en las actitudes sociales, estos dibujos parecen mucho menos benignos de lo que parecían hace tres décadas. Uno no puede dejar de recordar que Oiticica murió antes de tiempo y que nunca se dio una explicación sobre la causa de su infarto.
Durante el principio de la década de los sesenta, Oiticica produjo una serie de pequeñas instalaciones poéticas que llamó Bólides. Los objetos y situaciones tenían una presencia modesta e inspiraban una sensación de intimidad y de un conocimiento privado compartido. Más que una producción de artefactos, las obras eran un acto de reversión de lecturas. Oiticica subvertía el concepto tradicional de arte en el cual el objeto artístico es concebido como dando habitación permanente a una esencia estética. En los Bólides el objeto se convierte en un lugar de descanso provisorio o en un recipiente transitorio; la “esencia” (no importa lo que conlleva esta palabra) estaba en la interrelación con el espectador. El objeto que quedaba después de efectuada la comunicación y la acción, no era más que una cáscara vacía. Los Bólides efectivamente eran, por lo tanto, pequeñas instalaciones poéticas más que objetuales, tan efectivas hoy como lo eran cuando fueron hechas, justamente por su falta de pompa y su riqueza evocativa.
Los Bólides primero pueden parecer simplistas en su humildad. Lentamente crecen en su complejidad y en sus reverberaciones. Con los Quasi-cinemas en el New Museum, esta trayectoria parece invertida. Las instalaciones Quasi-cinemas inicialmente dan la impresión de ser muy complejas, pero al final terminan impresionando como pequeñas y restringidas. Atraídos para sentirnos más cerca del artista —en sí misma, una experiencia interesante— también terminamos más distanciados.
NOTAS
1. Hélio Oiticica: Quasi-Cinemas, The New Museum of Contemporary Art, Nueva York, Julio 26 – Octubre 13, 2002, curada por Carlos Basualdo.
2. El manifiesto neo-concreto fue firmado por Amílcar de Castro, Lygia Pape, Lygia Clark, Reynaldo Jardim y Theon Spanudis.
3. “Ferreira Gullar por él mismo”, El País Cultural, #295, 1995, Montevideo, p.5
4. Ferreira Gullar, “La teoría del no-objeto”, Clemente padín, as vertientes del concretismo”, La Revista del Sur, #11 marzo, 1986, malmo, p.22
5. Ferreira Gullar, “La teoría del no-objeto”, O Dos #1, 1982-1983, p.21
6. Ferreira Gullar, “Manifesto Neo-concreto”, Jornal do Brasil, 22.3.59, reproducido en Continente Sul Sur #6, pp.115-120
7. Guy Brett, “Lygia Clark and Hélio Oiticica”, Latin American Artists of the Twentieth Century, MoMA, Nueva York, 1992, p.101. La cita no tiene fecha. Hay que notar que si bien a primera vista la serie clásica de los Bichos Clark parece ser no más que un juego geométrico consecuencia de las guías formalistas de la Bauhaus y de la Escuela de Ulm, vistos más de cerca, y como alude el título, son claramente figuras orgánicas. Si bien reencarnados en un origami metálico, las esculturas parecen sensualmente vivas. El título adquiere importancia como explicación y como una forma de dar vida a las esculturas.
8. En ese sentido el trabajo parece mucho más conectado con el grupo uruguayo/argentino Madí que con el constructivismo europeo. De acuerdo al artista e historiador Mario Sagradini, Arden Quin visitó y tuvo contactos con los poetas concretos brasileños.
9. La cinta de Moebius había sido popularizada en el Brasil gracias al trabajo de Max Bill, y con esta obra ambos artistas también se referían a su propia tradición constructivista. Bill había ganado el Gran premio de la Bienal de San Pablo en 1951 con su Unidad Tripartita. Su fama e influencia trajo como consecuencia el interés por los principios de la Escuela de Diseño de Ulm, fundada y dirigida primero por Bill y luego por el pintor argentino Tomás Maldonado. Con ello también entraron las ideas del filósofo Max Bense, uno de los profesores de Ulm, quien ponía el acento en la racionalización del análisis de las formas.
10. En el campo musical se trató de encontrarle una alternativa a la Bossa Nova retornando a las ideas de la Antropofagia y abriéndose a la samba, a la música indígena, a Jimmy Hendrix y a los Beatles.
11. Hélio Oiticica, “Position and Program”, Julio, 1966, Hélio Oiticica,Witte de With Center for Contemporary Art, Rótterdam, 1992, p.100.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito de Suny College at Old Wetsbury.