La cultura en América Latina ha padecido una neurosis de la identidad que no está curada por completo, y de la que este texto mismo forma parte, así sea por oposición. Pude comprobarlo cuando en 1996 publiqué un artículo titulado “El arte latinoamericano deja de serlo"1, que provocó fuertes reacciones. No obstante, ya a fines de los años 70 Frederico Morais vinculaba nuestra obsesión identitaria con el colonialismo, y sugería una idea "plural, diversa, multifacética" del Continente2, fruto de su multiplicidad de origen. Aún las nociones mismas de América Latina e Iberoamérica siempre han sido muy problemáticas. ¿Incluyen al Caribe anglófono y al holandés? ¿A los chicanos? ¿Abarcan a los pueblos indígenas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos últimos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indígenas al norte del Rio Grande? ¿Lo que llamamos América Latina forma parte de Occidente o de No Occidente? ¿Acaso contradice a ambos, resaltando el esquematismo de tales nociones? En todo caso, hoy Estados Unidos, con más de 30 millones de habitantes de origen “hispano”, es sin duda uno de los países latinoamericanos más activos. Dados el auge migratorio y las tasas de crecimiento de la población “hispana” (la migración sin movimiento), en un futuro no lejano podría ser el tercer país de habla castellana, después de México y España. En algunas tiendas de Miami hay letreros que dicen: “English spoken”.
Sin embargo, la idea de América Latina no se niega aún hoy día, según hacen algunos intelectuales africanos con la noción de África, considerada una invención colonial3. La autoconciencia de pertenecer a una entidad histórico-cultural mal llamada América Latina se mantiene, pero problematizándola. No obstante, el ”What is Africa?” de Mudimbe4 aumenta cada día su vigencia transferido a nuestro ámbito: ¿qué es América Latina? Entre otras cosas, una invención que podemos reinventar.
Nuestra natural persistencia en reconocernos como latinoamericanos puede resultar curiosa, pues siempre nos hemos preguntado quiénes somos. Resulta difícil saberlo, dada la multiplicidad de componentes en nuestra etnogénesis, los complejos procesos de acriollamiento e hibridación, la presencia de grandes grupos indígenas no integrados, o sólo parcialmente, en las naciones y nacionalidades postcoloniales, el caudal de inmigraciones de europeos y asiáticos mantenido a todo lo largo del siglo XX, y las fuertes migraciones dentro y hacia fuera del continente, sobre todo en la parte final del aquel siglo y hasta hoy. Tan intrincada madeja fue modulada además por una historia colonial muy temprana, entre medieval y renacentista, con asentamiento permanente y masivo desde el inicio de ibéricos y africanos. A la vez, y ante la presión por subrayar o construir identidades de resistencia frente a Europa y Estados Unidos, hemos tendido hacia totalizaciones generalizadoras, que han coexistido con la fragmentación impuesta por los nacionalismos.
Hay muchas respuestas a la pregunta, ya en sí mal planteada, de si somos “occidentales” o no, “africanos” o no. Nuestros laberintos nos han confundido o nos han embriagado. Ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aun nuestras contradicciones. El peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché posmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total5. Por otra parte, el pluralismo puede resultar una prisión sin muros. Borges contó la historia del mejor laberinto: la inconmensurable amplitud del desierto, de la cual es difícil escapar. Un pluralismo en abstracto, o bajo el control de centros autodescentralizados, puede tejer un laberinto de indeterminación que confine las posibilidades hacia una diversificación social y culturalmente activa. Borges puede brindarnos quizás otra clave: al concluir el empeño de dibujar todas y cada una de nuestras muchas identidades y diversidades, tal vez sólo aparecerá el retrato de cada dibujante.
Otra trampa es el prejuicio de considerar al arte latinoamericano simplemente derivativo de los centros occidentales, sin tener en cuenta su complicada participación en la cada vez más problemática noción de Occidente. Con frecuencia no se miran las obras: se piden de entrada sus pasaportes, y se revisan los equipajes ante la sospecha de algún contrabando desde Nueva York, Londres o Berlín. Los pasaportes a menudo no se hallan en regla, pues responden a procesos de hibridación y apropiación, en respuesta a una larga y multifacética situación postcolonial. Sus páginas aparecen llenas de resignificaciones, reinvenciones, “contaminaciones"6 e "incorrecciones"7, ya desde los tiempos del barroco. Más aún en nuestra época, signada por tanta transformación e hibridación cultural, cuando ocurren complejas readecuaciones de las identidades mientras los bordes se vuelven porosos y mutantes.
La nueva atracción de los centros hacia la alteridad, propia de la moda “global”, ha permitido mayor circulación y legitimación del arte de las periferias. Pero con demasiada frecuencia se han valorado las obras que manifiestan en explícito la diferencia o satisfacen expectativas de exotismo. Esta actitud ha inclinado a algunos artistas a otrizarse ellos mismos, en un paradójico autoexotismo que se torna cada vez más indirecto y sofisticado. La paradoja resulta aún más aguda si nos preguntamos por qué el “Otro” somos siempre nosotros, nunca ellos. El autoexotismo subraya un esquema hegemónico, pero también la pasividad de ser complaciente a ultranza, o a lo sumo indica una iniciativa mediatizada. Se halla fortalecido además por condicionantes locales. Éstas, curiosamente, se corresponden con posiciones opuestas a la intrusión extranjera. Me refiero a los imaginarios nacionalistas donde se expresa un culto tradicionalista a “las raíces”, supuestamente protectoras contra injerencias foráneas, y la idealización romántica de convenciones acerca de la historia y los valores de la nación. A menudo el folclorismo nacionalista es en gran medida un medio usado o manipulado por el poder para retorizar una nación supuestamente integrada, participativa. Se disfraza así la real exclusión de los estratos populares, en especial los indígenas. En buena parte, los Estados-nación independientes se fundaron desde la mezquindad y el caudillismo, y éste nos persigue hasta hoy. Toda esta situación circunscribe el arte a perímetros ghetto de circulación, publicación, legitimación y consumo, que limitan de entrada sus posibilidades de difusión y valoración, reduciéndolo a ámbitos predeterminados.
Cuando decía que el arte latinoamericano está dejando de serlo, me refería a dos procesos que observo hoy en el continente. Uno tiene lugar en la esfera de la producción artística, y el otro en las de circulación y recepción. Por un lado, está el proceso interno de superación de la neurosis de la identidad entre los artistas, críticos y curadores. Éste está trayendo una paz que permite mayor concentración en la labor artística. Por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigírsele declarar el contexto, se le reconoce cada vez más como participante en una práctica general, que no tiene por necesidad que exponer el contexto, y que en ocasiones refiere al arte mismo. Esto se corresponde con la mayor internacionalización de los circuitos artísticos, que lentamente va superando el seudointernacionalismo de la mainstream, como parte de los procesos de globalización. Así, los artistas de América Latina, como los de África o del Sudeste Asiático, han comenzado, lentamente pero cada vez más, a exhibir, publicar y ejercer influencia fuera de los circuitos ghetto. Con esto se rompen muchos prejuicios y ganan todos, no sólo los ámbitos con menor acceso a las redes internacionales, pues se diversifica enriquecedoramente la comunicación artística.
Sin embargo, surgen nuevos problemas, propios de una época de transición. Si existe el peligro del autoexotismo en reacción a circuitos que piden “vernacularidad” y diferencia, están también sus contrarios: el cosmopolitismo abstracto, que aplana las diferencias, y el “internacionalismo” mimético que fuerza a hablar una suerte de “lenguaje internacional posmoderno” a manera de un inglés del arte que funciona como lingua franca de las cada vez más numerosas bienales y exposiciones internacionales8. El hecho de que artistas procedentes de las cuatro esquinas del planeta exhiban internacionalmente sólo significa, de por sí, una internacionalización cuantitativa. La cuestión radica en cuánto están ellos contribuyendo a transformar un statu quo hegemónico hacia una verdadera diversificación, en lugar de ser digeridos por éste. Me refiero a una pluralidad actuante, posicionada, influyente, aunque siempre en peligro de ser reducida a ampliar el surtido del mall “global”. Los modernistas brasileños usaron la metáfora de la antropofagia para legitimar su apropiación crítica de las tendencias artísticas europeas, un proceder característico del arte postcolonial. Pero la figura debe ser matizada para romper su sentido demasiado positivo, haciendo transparente la lucha del quién traga a quién que aquella relación lleva implícita.
Toda la cuestión, no obstante, es más compleja. Vemos el caso, precisamente, de una buena parte del arte brasileño. Podría esquematizarse una tendencia principal de esta plástica que ha desarrollado una inclinación neoconcreta, postminimalista, con los ojos puestos en la mainstream, sin mayores basamentos locales ni interés en la cultura popular. Pero, como caricaturizaba el crítico Paulo Emilio Sales Gómez, la suerte es que los brasileños copian mal9, pues han introducido una personalidad particular, una manera propia de hablar el “lenguaje internacional”. Con todo lo polémica que pueda resultar, la esquematización de Sales Gómez es fecunda en sentidos. Si el arte brasileño, como la paloma equivocada de Rafael Alberti, quiso ir al norte y fue al sur, al final se trata menos de una desorientación que de una des-orientación. Tal dinámica ha permitido a los artistas brasileños una participación originalísima dentro de la tendencia postminimal-conceptual "internacional". Ellos la han cargado de una expresividad casi existencial, quebrando la aburrida frialdad prevaleciente, han introducido una sofisticación del material en sí y a la vez una proximidad humana hacia él, y han diversificado, vuelto más compleja y aún subvertido la práctica de ese “lenguaje internacional”. La personalidad de esta plástica antisamba no se produce —como tanto ocurre entre los caribeños y los andinos— mediante representaciones o activaciones importantes de la cultura vernácula, sino por una manera específica de hacer el arte contemporáneo. Es una identidad desinteresada de “la identidad”. Una identidad por la acción, no por la representación.
En virtud de las características de una colonización temprana que europeizó el vasto ámbito colonizado, la cultura de América Latina, y en especial sus artes plásticas, han jugado frecuentemente de rebote. Quiero decir, han devuelto las pelotas que les llegaban desde las metrópolis, apropiando tendencias hegemónicas para usarlas desde la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos. La crítica ha puesto el énfasis en estas estrategias de resignificación, transformación y sincretismo, para enfrentar la perenne acusación de copiones y derivativos que, con razón, hemos sufrido (en verdad, sólo los japoneses nos ganan en el arte de copiar). La postmodernidad, con su descrédito de la originalidad y su valoración de la copia, nos ayudó mucho. Pero serían también plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cómo el arte en América Latina ha enriquecido las posibilidades de las propias tendencias "internacionales", dentro de ellas mismas. Por ejemplo, a José Clemente Orozco se le examina siempre en el cuadro del muralismo mexicano. Sería productivo verlo también como uno de los grandes artistas del expresionismo en general, como sin duda lo es. Wifredo Lam, en cambio, es considerado por introducir, de primera mano, elementos “primitivos” de origen africano en el surrealismo. Sólo recientemente se le analiza por usar el modernismo como un espacio para la expresión de significados afrocaribeños, con propósitos de afirmar una diferencia antihegemónica.
Resulta muy problemático que los ámbitos dominantes tengan casi siempre el saque. El flujo no puede quedar permanentemente en la misma dirección Norte-Sur, según dicta la estructura de poder. No importa cuán plausible sea la estrategia apropiadora y transculturadora, implica una perenne situación de respuesta que reproduce aquella estructura hegemónica, aunque la conteste y utilice. Es necesario también invertir la corriente. No por darle la vuelta a un esquema binario de transferencia, desafiando su poder, sino por contribuir a pluralizar para enriquecer la comunicación cultural y modificar las relaciones de poder, transformando la situación prevaleciente. Sería bienvenido además un voleo horizontal, tendiente al desarrollo de una verdadera red global de interacciones hacia todos los lados. Los intercambios culturales en la globalización todavía permanecen más bien como esquemas radiales tendidos desde los centros, con insuficientes conexiones en red. Una estructura de globalización axial y zonas de silencio diseña los circuitos económicos, políticos y culturales que macroconforman el planeta entero. La globalización ha dinamizado y pluralizado la circulación cultural, pero lo ha hecho siguiendo el trazado de la economía, reproduciendo en cierta medida sus estructuras de poder. De ahí la dificultad para plasmar las modificaciones en los flujos a los que me he referido, pues las corrientes suelen moverse de acuerdo a dónde está el dinero. No obstante, afortunadamente, los procesos de internacionalización que de todos modos la globalización ha desencadenado parecen conducirnos gradualmente hacia una interacción cultural más fluida. Vivimos un resbaladizo momento de tránsito, una época postutópica que busca cambios dentro de lo que es más que cambiar lo que es.
Cuando afirmaba que lo mejor que le estaba pasando al arte latinoamericano era que estaba dejando de serlo, me refería también a la problemática totalización que conlleva el término. Algunos autores prefieren hablar de “arte en América Latina”, en lugar de “arte latinoamericano”, como una convención desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo del lenguaje, su rechazo a la dudosa construcción de una América Latina integral, emblemática, y, más allá, a toda generalización globalizante. Dejar de ser "arte latinoamericano" significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el continente.
El arte en América Latina ha ido desplazando intermitentemente los paradigmas que habían orientado su práctica y valoración. Estos paradigmas se relacionaban con ciertas generalizaciones que aún disfrutan de reconocimiento como caracterizaciones de la siempre deslizante identidad cultural latinoamericana, o de aquella de algunas regiones en específico: el realismo mágico, lo real maravilloso (relacionadas ambas con la proclamación surrealista de América Latina hecha por André Breton en México), el mestizaje, el barroco, el afán constructivo, el discurso revolucionario, etc. Estas categorías poseen bases de importancia, y sirvieron a los afanes de resistencia frente a la penetración cultural “imperialista”. Tuvieron un auge notable en la década de 1960, dentro del latinoamericanismo militante característico de toda una etapa histórica signada por la Revolución cubana y las guerrillas. Compulsiones ideológico-culturales llevaron a sobreconstruirlas con un afán totalizador, hasta el extremo de ir quedando cada vez más como estereotipos característicos de las miradas exteriores y superficiales sobre la cultura del continente. Hablar hoy de realismo mágico o mestizaje como etiquetas globales suena casi como una película de El Zorro.
América Latina ha participado de la proliferación global de lo que podría esquematizarse como un “lenguaje internacional postmoderno” mínimal-conceptual. Pero, en buena medida, lo ha hecho a su manera, introduciendo diferencias. Numerosos artistas trabajan tanto “hacia dentro” como “hacia fuera” del arte, valiéndose de recursos de tipo postconceptual para entretejer lo estético, lo social, lo cultural, lo histórico y lo religioso, sin sacrificar la investigación artística. Para hablar con propiedad, en realidad la están reforzando, al expandir las posibilidades del arte hacia nuevos territorios y volver más densa y refinada su capacidad significante. Estos artistas están potenciando el instrumental analítico y lingüístico del postconceptualismo para bregar con el alto grado de complejidad de la sociedad y la cultura de América Latina, donde la multiplicidad, la hibridación y los contrastes han introducido contradicciones, al mismo tiempo que sutilezas.
La dirección bosquejada contradice cierta tradición “militante” del arte latinoamericano, en favor de otra tradición opuesta de fluidez y complejidad en el modo como la cultura del Continente se ha ocupado activamente de la problemática social. Lo anterior opera con mayor claridad en el plano de los significados que en el de los significantes, y se corresponde con prácticas actuales de otros ámbitos “periféricos”. Tiene que ver además con una proyección más individual, emanada del propio artista, que con el partidismo y el sentido militantes que ubicaban al arte en una posición ancilar frente a los discursos políticos y sociales, y, en última instancia, tendían a volverlo una ilustración de aquéllos.
Esta diferencia hacia el plano del sentido es una de las mudanzas con respecto a los paradigmas totalizadores a los que me he referido, pues aquéllos procuraban de entrada una peculiaridad latinoamericana del lenguaje. Los nuevos artistas parecen menos interesados en mostrar el pasaporte. Los componentes culturales actúan más en la estructura total de las obras que en su estricta visualidad, aún en los casos en que aquéllas se fundamentan en lo vernáculo. No quiere decir que no aparezca un “look latinoamericano” en numerosos artistas, o aun que no puedan establecerse ciertas regularidades identificativas de algunos países o áreas. Lo crucial radica en que estas identidades comienzan a manifestarse más por los rasgos de una práctica artística que por la pulsión de elementos identificativos tomados del folclor, la religión, el ambiente físico o la historia. Este proceder implica una presencia del contexto y de la cultura entendidos en su sentido más amplio, e interiorizados en la manera misma de construir las obras y sus discursos. Pero también una praxis del propio arte, en cuanto arte, que establece constantes identificables, construyendo tipología cultural desde la manera de hacer el arte, y no acentuando los factores culturales introyectados en éste. Así, mucho arte brasileño resulta identificable más porque se refiere a maneras de hacer los textos que de proyectar los contextos.
Resaltar la práctica en sí del arte como creadora de diferencia cultural confronta la orientación de los discursos del modernismo en América Latina. Éstos tendían a acentuar la dirección contraria, es decir, la manera como el arte se correspondía con una cultura nacional ya dada. Lo hacían quizás para legitimarse en el cuadro del nacionalismo imperante, al cual tanto contribuyeron. Sin embargo, más allá de esta confrontación, el contexto es factor básico en los artistas que han establecido nuevas perspectivas. Pero sus obras, más que representar los contextos, resultan construidas desde ellos. Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más actuados que mostrados. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en el metalenguaje artístico “internacional” y en la discusión de temas contemporáneos “globales”.
A partir del nudo de problemas que hemos venido discutiendo, podría bosquejarse una mirada histórica que iría quizás del “arte europeo provinciano” al “arte derivativo” al “arte latinoamericano” al “arte en América Latina” al “arte desde América Latina”. No me refiero al carácter de esta producción en distintos momentos históricos, sino a las epistemologías prevalecientes. La última denominación enfatiza la participación activa del arte procedente de la región en los circuitos y lenguajes “internacionales"10. Se refiere a una intervención que conlleva la introducción de diferencias antihomogeneizantes en el cuadro “internacional” (la insistencia en las comillas destaca el sentido reducido dentro del cual es aún preciso usar este término), y su legitimación dentro de éste. Es decir, identifica la construcción de lo global desde la diferencia, subrayando la aparición de nuevos sujetos culturales en la arena internacional, hasta hace poco cerrada con llave. No podemos decir que esta arena esté ahora abierta, pero sí que tiene más puertas, y que éstas abren con distintos modelos de llaves.
NOTAS
1. Gerardo Mosquera, "El arte latinoamericano deja de serlo", ARCO Latino, Madrid, 1996, pp. 7-10.
2. Frederico Morais, Las artes plásticas en la América Latina: del trance a lo transitorio, La Habana, 1990, pp. 4-5. Primera edición, 1979.
3. Olu Oguibe’, "In the ‘Heart of Darkness’", Third Text, Londres, n. 23, verano de 1993, pp. 3-8.
4. Véase Y. Mudimbe, The Invention of Africa, Indiana University Press, Bloomington e Indianápolis, 1988.
5. Mónica Amor; “Cartographies: Exploring the Limitations of a Curatorial Paradigm”, en Gerardo Mosquera (antólogo): Beyond the Fantastic. Contemporary Art Criticism from Latin America, Institute of International Visual Arts, Londres, MIT Press, Cambridge, 1995.
6. Jean Fisher, “Editorial: Some Thoughts on ‘Contaminations’”, Third Text, Londres, n. 32, otoño de 1995, pp. 3-7.
7. Boris Bernstein, “Algunas consideraciones en relación con el problema ‘arte y etnos”, Criterios, La Habana, nos. 5-12, enero 1983-diciembre 1984, p. 267.
8. Gerardo Mosquera, "¿Lenguaje internacional?", Lápiz, Madrid, n. 121, Abril de 1996, pp. 12-15.
9. Citado por Ana Maria de Moraes Belluzzo en conversación con el autor.
10. De ahí el subtítulo de mi antología de 1995, ya citada.
GERARDO MOSQUERA
Licenciado en Historia del Arte, curador y crítico de arte cubano. Actualmente curador del New Museum of Contemporary Art de Nueva York.