”No hay dos glorias juntas”. Para un mortal, con una bastaría. Sin embargo, contradiciendo el lugar común, Clorindo Testa nos sorprende como portador de dos “glorias”: una, como arquitecto; otra, como artista plástico. A esto se suma otro hecho infrecuente: el reconocimiento de sucesivas generaciones de jóvenes artistas que ven en su obra el modelo de una conciencia crítica de implacable lucidez. Casos similares serían los de Antonio Berni, Enio Iommi, León Ferrari y Víctor Grippo.
Testa es el creador de algunas piezas clave de la arquitectura contemporánea. Asociado con colegas, proyectó para la ciudad de Buenos Aires dos de sus íconos arquitectónicos más importantes: el Banco de Londres y América del Sud (1960) y la Biblioteca Nacional (1961). También fueron de su autoría los proyectos del Balneario La Perla de la ciudad de Mar del Plata, del Buenos Aires Design Center, del Centro Comunitario de la Sociedad Hebraica Argentina, del Hospital Naval Central. Le correspondieron, así mismo, las remodelaciones del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo, Uruguay, y la de un lugar mítico de la década de 1960: el Instituto Di Tella.
El prestigio de Testa en el ámbito de la arquitectura corrió y corre parejo con el merecido dentro de las artes plásticas. En 1961, una de sus pinturas informalistas recibió la distinción más importante del momento: el Primer Premio Nacional del Instituto Di Tella. En la década siguiente, con los demás integrantes del Grupo CAYC, obtuvo el Gran Premio Itamaratí de la Bienal Internacional de São Paulo (1977). Entre otros reconocimientos figuran: Académico de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes (1976), Premio Trienal Arquitectos de América otorgado por la Federación Panamericana de Arquitectos (1987) y Doctor Honoris Causa de la Universidad de Buenos Aires (1992).
En los comienzos...
Hijo de un médico italiano y de una argentina, casados en Buenos Aires, Clorindo Manuel José Testa nació en Nápoles el 13 de diciembre de 1923. ”Mi padre, quizás por romanticismo, quería que yo naciera en Italia”, dice. Pero lo cierto es que él se sintió siempre argentino como el que más (tenía cinco meses cuando sus padres regresaron a Buenos Aires).
Con estudios universitarios iniciados en la Universidad de La Plata, en la carrera de ingeniería naval, pasó luego a estudiar ingeniería civil en la Universidad de Buenos Aires. De allí egresó, en 1948, con el título de arquitecto. Ese año, diploma en mano e influenciado por las ideas racionalistas de Le Corbusier, se incorporó en la recién creada oficina de Estudio del Plan Regulador de Buenos Aires. Era éste un organismo municipal integrado por los arquitectos Ferrari Hardoy, Vivanco y Bonet, quienes se habían conocido en 1937 en el estudio de Le Corbusier, trabajando junto al maestro en un plan urbanístico para la ciudad de Buenos Aires1. Fue allí, más que en la universidad, donde el joven arquitecto reconoce haberse puesto al día con la arquitectura, en parte gracias al contacto con Ernesto Rogers, arquitecto y urbanista italiano que actuó como asesor de aquel Plan Regulador. “En la facultad —reconoce sin vueltas— nos encontramos con profesores veteranos, cultos y agradables, pero que no enseñaban absolutamente nada de lo que estaba pasando. Quizá oí hablar de Le Corbusier cuando estaba en el cuarto año”.
En 1949 obtuvo una beca de la Universidad de Buenos Aires para realizar un viaje de estudios en Europa. Permaneció dos años recorriendo Italia, Francia y España. De sus impresiones europeas rescata unos pocos nombres: Uccello, Botticelli, Balla, Boccioni, Klee, Picasso, Modigliani. Pero la estancia en Roma fue la ocasión para el despegue de su carrera como artista plástico. En la antigua ciudad se produjo el encuentro con Franz Van Riel, uno de los galeristas argentinos de mayor prestigio del momento (prestigio que su seriedad y honestidad mantendrían en el tiempo).
Entusiasmado con los croquis de viajes que el joven Clorindo había realizado, Van Riel lo invita a exponer en su céntrica galería porteña de la calle Florida. Se concreta así la primera exposición individual en el otoño de 1952, con la exhibición de doce pequeños óleos de temáticas arquitectónicas: estructuras de puentes, maquinarias excavadoras, andenes ferroviarios, gasómetros, grúas. Un año después vuelve a exponer en la misma galería, pero esta vez los motivos se diversifican: bicicletas, botes, máquinas de coser, ventiladores, cocinas, pajareras.
Curiosamente, la primera crítica hecha a su obra fue ocasionada no por sus pinturas, sino por una escenografía que había realizado para la pieza teatral El burgués gentil hombre. Publicada en 1951 en el diario La Nación, la firmaba el crítico y escritor Manuel Mujica Láinez. Pero el protagonismo de Testa en la pintura argentina fue tempranamente reconocido por el crítico Aldo Pellegrini, quien, a mediados de la década de 1960, sostuvo que en la producción del artista se encuentran “algunas de las obras más notables de la pintura argentina de los últimos tiempos"2.
Figuración-abstracción-informalismo-conceptualismo. Tales son, en más que apretada síntesis, las etiquetas que nombran la evolución plástica de Testa. En 1956, en una muestra individual en la Galería Antígona, expuso obras abstractas con las que desembocaría en un informalismo depurado. Su orientación informalista contribuyó al sello polifacético del Grupo Siete –pintores abstractos–, integrado además por Osvaldo Borda, Víctor Chab, Rómulo Macció, Martha Peluffo, Josefina Robirosa y Kasuya Sakai. El grupo expuso en 1957 en la Galería Pizarro, siendo su denominador común el intento de superar el peso de la tradición académica.
Testa-informalista se vale de un repertorio formal simple ––círculos, óvalos, rectángulos y cuadrados, centrados o desplazados–– y de un sutil tratamiento matérico. Aunque en ocasiones la imagen estuvo animada por chorreaduras y garabatos, no desembocó nunca en el extremismo al que fueron tan afectos los informalistas. El ascetismo en lo cromático se manifiestó por el uso del blanco, el negro y el gris. Este “medio luto”, como alguien lo calificó, se extendería hasta 1965.
“En ese año (1957) mandé dos cuadros, que eran ya en blanco y negro, a una exposición que tuvo lugar en Witcomb. Eso duró hasta 1965. En ese año me invitaron al Premio Palanza por toda esa pintura que había hecho. Pero yo ya no tenía ganas de seguir con el blanco y el negro, así que mandé los plegados. Hice cinco plegados en colores, con la tela agarrada con broches, debido a los cuales no volvería a ser invitado"3. A estos acanalados seguirían obras con papeles plegados pintados con aerosol y pegados a un soporte de hardboard.
No sólo fue la pintura la que, en las décadas de 1950-1960, comenzó a subrayar el nombre de Clorindo Testa. En 1951 un proyecto suyo para la sede de la Cámara Argentina de la Construcción obtuvo el Primer Premio y, en 1956, otro de sus proyectos ganó el certamen para el Centro Cívico de Santa Rosa, capital de la provincia de La Pampa. Si bien se dijo que “el Testa-arquitecto se las ingeniaba para dar de comer al Testa-pintor”, el caso no llegó a ser el suyo “arquitecto de día, pintor de noche”. El reconocimiento en los dos carriles de su creatividad no tardó en llegar y fue casi simultáneo.
Un hito mayor en la valoración nacional e internacional de Testa como arquitecto fue, en 1960, el otorgamiento del Primer Premio en el concurso para la construcción de la sede central del Banco de Londres y América del Sud en Buenos Aires. Un año después seguiría el Primer Premio para la construcción de la Biblioteca Nacional en la misma ciudad. Muy distinta suerte en su terminación correrían ambas obras. Mientras el edificio del banco se inauguró en 1966, los trabajos de construcción de la biblioteca fueron iniciados en 1971, a diez años del concurso. A fines de 1981 se había erigido un tercio del edificio que, finalmente, se inauguró el 10 de abril de 1992. Es decir, se tuvo que esperar la cifra récord de 31 años para su apertura al público. A la desconsideración que supone la demora en sí se sumaron otras; por ejemplo, las autoridades suprimieron, con el fin de reducir costos, el sistema de parasoles que resultaba parte de la concepción funcional del edificio.
Crítica al funcionalismo
La nueva concepción del espacio del Banco de Londres, con una ambigua relación interior-exterior dada por el avance de las columnas en la vereda y la utilización de la forma simbólica en el proyecto para la Biblioteca Nacional planteaba un provocativo desvío del funcionalismo de Le Corbusier y, en términos más generales, de la idea de razón instrumental y de “mundo administrado”, en el sentido dado por Theodor Adorno. La materia (hormigón armado) se convertía en estos casos en protagonista principal al igual que las chorreaduras y garabatos espesos de sus pinturas informalistas.
Donde mayor evidencia alcanza la crítica al funcionalismo es en la instalación Habitar, Circular, Trabajar, Recrearse (1974), título que remite a la Carta de Atenas (1941), en la que Le Corbusier definía las cuatro funciones del urbanismo. Componía la obra una serie de 107 cartones de 60 x 60 cm en la que se mostraba el escaso nivel de calidad de vida cotidiana dentro de un orden funcionalista. La serie describía un día del Señor A en planta y en corte: durmiendo con su mujer, higienizándose en el baño, tomando el desayuno en la cocina, como pasajero de un colectivo, como oficinista, comiendo en un restaurante al paso y terminando la jornada frente al aparato de televisión. El Señor A habita, circula, trabaja y se recrea en el marco de una ciudad como la que concibe Le Corbusier, pero su situación es más la de un prisionero que la de un ser que despliega su libertad.
La instalación Siglo XX. ¿Fin de siglo? Una ciudad (1993) no es menos elocuente en su crítica al urbanismo moderno. Dos precarios tableros de dibujo sostienen la ciudad, representada por cinco filas de trozos de vidrio verticales filosos, asegurados entre bloques de madera. Hay belleza en el conjunto, pero la desolación y la desprotección es absoluta.
Podríamos resumir diciendo que mientras Testa-arquitecto construye, Testa-artista siente la necesidad de mostrar las grietas del sistema, de cuestionar la inserción en las vías constructivas de la sociedad. Consecuente con este espíritu de negatividad —que, para Adorno, resulta esencial al arte— define, ya en la década de 1960, su posición dentro de la tendencia del arte conceptual. Una pieza clave es Apuntalamiento para un museo (1968). Se trata de un enorme andamiaje de hierro, parcialmente pintado de azul. Fue presentado en ocasión de la muestra colectiva Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Varios años más tarde, en 1994, realizaría un nuevo apuntalamiento para el mismo Museo Nacional de Bellas Artes. Sus medidas son igualmente importantes (4,59 x 6 x 2, 50 m), pero mientras el primero fue realizado con estructuras metálicas, el nuevo exhibía materiales más precarios (vigas de madera sin pulir). El cambio de material en esta versión impregnaba a la obra de connotaciones distintas. Si bien el artista continuaba hablando de la necesidad de sostener los valores culturales, en franco derrumbe, ponía también de manifiesto una dificultad mayor en la empresa por cuanto los medios disponibles resultaban cada vez más precarios.
La obra conceptual de Testa pudo ser vista en numerosas muestras colectivas del Grupo CAYC (Centro de Arte y Comunicación), referencia insoslayable en la historia del conceptualismo argentino. Creado en 1975 por Jorge Glusberg, tuvo como antecedente inmediato, del cual deriva, al Grupo de los Trece (1971). Integraron el Grupo CAYC, además de Testa, Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Jorge Glusberg, Víctor Grippo y Alfredo Portillos.
En julio de 1971 Testa participa de la exhibición Arte de sistemas, organizada por el CAYC en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Participaron de la misma importantes representantes del conceptualismo internacional como Vito Acconci, Arakawa, John Baldessari, Christian Boltanski, Gilbert and George, Hans Haacke, Allan Kaprow, Joseph Kosuth, Dennis Oppenheim, Richard Serra y Bernar Venet. Entre los argentinos, además de Testa, se encontraban Víctor Grippo, Luis Benedit, Antonio Trotta, Nicolás García Uriburu, David Lamelas, Vicente Marotta, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero y Edgardo Vigo.
La peste
Si tuviéramos que encontrar denominadores comunes de toda la obra conceptual de Testa, concluiríamos que uno de ellos es el rescate de la memoria individual y de la memoria histórica.
La serie La peste en Ceppaloni (1978) es autobiográfica y al mismo tiempo histórica. Remite al sufrimiento de los antepasados del artista bajo los efectos de una de las plagas mayores de la historia: la peste bubónica (peste negra). Los pueblos del valle Caudino, entre los que estaba Ceppaloni, fueron asolados por el terrible flagelo de los siglos XVI y XVII. Puede sorprender que la peste haya sido imaginada por Testa bajo la forma de un personaje de cuento infantil: Caperucita Roja. ¿Estaría el artista denunciando la presencia, siniestra, de calamidades ocultas en lo que es menos esperable?. La más bella, apacible e ingenua fisonomía podría enmascarar el “mal”.
“A medida que el tiempo pasa –dice el artista– Caperucita Roja está cada vez más pegada a nosotros, y los aullidos son cada vez más grandes pero no se oyen porque tienen otra frecuencia”. Los aullidos de la peste, que hoy no oímos o no queremos oír, provienen de fuentes distintas pero no menos corrosivas que las del pasado. Las guerras siguen diezmando territorios, las condiciones de la población marginal no han cambiado, el desarrollo tecnológico descomunal disminuye la calidad de vida, el número de infartos se multiplica como también la contaminación del entorno, con su secuela de efectos devastadores para la salud.
El tema de la peste ingresa en la obra de Testa con anterioridad a su serie sobre Ceppaloni. En 1977, como integrante del Grupo CAYC, presenta en la XIV Bienal de São Paulo la instalación La peste en la ciudad, una serie de bocetos de ratas colocados sobre el piso y sujetos con ladrillos.
La rata como símbolo de contaminación y peligro cuenta con una larga tradición literaria. Es bien conocida la saga del flautista de Hamelin, quien, gracias a su talento musical, logra salvar a su pueblo de los roedores, ahogándolos. Hoy, la amenaza de contaminación se acrecienta en la gran ciudad sin que se vislumbre la presencia de estratega alguno capaz de igualar al célebre flautista. “El mensaje connotado —afirma Glusberg— sería algo así como: el urbanista, dentro de su esfera de acción debe considerar el azote de la contaminación en las grandes ciudades"4. No es un detalle menor el hecho de que la municipalidad de Buenos Aires informara, a mediados de 1976, que en esa ciudad había siete ratas por habitante.
En La peste en la ciudad las representaciones de la rata en vista lateral y en planta funden la visión artística y arquitectónica. ¿Acaso la rata —símbolo de contaminación— sea parte de un proyecto invisible y perverso en el que se benefician unos pocos (los infaltables corruptos del sistema)? De ser así, Testa estaría hablando de un riesgo letal.
Se podría concluir que más allá del planteo ecológico, La peste en la ciudad alude, en términos metafóricos, a la contaminación política y ética. Se asociaría, por ejemplo, a terribles hechos de la historia argentina que se estaban desarrollando en esos momentos: el período 1976-1983, uno de los más dolorosos para los argentinos. Luego del gobierno peronista de María Estela Martínez de Perón, la Junta Militar inició un camino de represión extrema que terminaría con más de 30.000 desaparecidos. La “peste” desde el poder hizo sentir entonces uno de sus efectos más abominables.
En uno de los dibujos de La peste en la ciudad una rata emergía de una boca abierta. Podríamos vincularlo con los que integraban la serie La medición de un grito (1972). Se diría que el grito es la respuesta inmediata del hombre agredido, incluso por los desastres que él mismo causa. Las “mediciones” muestran un rostro de perfil, según los recursos arquitectónicos de representación en planta y en corte, los mismos que luego utilizaría en la representación de la rata. De la boca sale un grafismo negro e intenso cerrado por una línea que mide su potencia. La serie rinde homenaje al arquitecto alemán Neufert, autor de un conocido tratado de mediciones antropométricas aplicadas a la arquitectura. ¿Acaso Testa intenta “medir” para frenar, para no dejar que el “mal” se expanda incontroladamente?
Memoria e historia
Muchas veces, cuando Testa reflexiona sobre el futuro, lo hace a partir de la historia, revisando el pasado lejano e intentando superar lugares comunes, como ocurre en La explosión en la Casa de la Moneda de Potosí (1996), donde el hecho histórico aparece mezclado con el imaginado.
Sus últimos trabajos también remiten a la historia; esta vez, a la de la ciudad de Buenos Aires. Muestran el incendio de la primitiva fortaleza fundada por el adelantado don Pedro de Mendoza en 1536, como la muerte del conquistador Juan de Garay en manos de los indios, rodeado de muy dóciles soldados españoles. Una vista aérea de la Plaza San Martín es el escenario sangriento de las invasiones inglesas y de la retirada, supuestamente negociada, de los ejércitos. Otra vista de la Plaza de Mayo, con la antigua recova y la pirámide, sirve de escenario para la venta y el despilfarro de la cosa pública. Son temas que adquieren gran actualidad en la Argentina de hoy y que hacen pensar en los efectos de una herencia de siglos.
Observamos que a Testa le importa rescatar tanto la memoria histórica como individual y que a veces, como en La peste en Ceppaloni, ambas se unen de manera explícita. Es lo que encontramos también en su instalación El ahorro (1986). Allí rescata páginas de su primer cuaderno escolar relacionadas con el elogiado acto de guardar para el futuro. Junto al rescate del dato de infancia está la crónica de la inestabilidad económica argentina de la década de 1930, acentuada por los ramalazos de la crisis mundial. La lectura de El ahorro hilvana, en la Argentina de hoy, un irónico comentario sobre los supuestos beneficios del dinero guardado. Como es bien conocido, no fueron pocos los incautos ahorristas que, a fines de 2001, vieron sus ahorros bancarios indefinidamente encerrados en el “corralito” del ministro Domingo Cavallo.
La memoria individual también opera en otro de los trabajos recientes del artista: Submarino de guerra del 14. Recuerdo de infancia. Se trata de la reconstrucción, en gran tamaño, de uno de sus juguetes de niño. “En 1933 ––explica–– después de ver un film donde el héroe comandaba un submarino, los chicos que concurríamos al Club Discóbolo de Tenis de Haedo, en el jardín del mismo y con hierros viejos y madera, construimos uno. Lo reconstruyó en el 2001.”
Convergencias
Arquitectura y arte son carriles por los que fluye una misma capacidad de ser contemporáneo, una misma lucidez que adopta, por momentos, la forma de la ironía y el humor. ¿Qué sentido, sino el de la ironía, tiene la pileta suspendida y el árbol de hormigón armado pintado en el parque natural de una casa remodelada de la zona de Martínez?
Se ha dicho que la doble orientación artística y arquitectónica de Testa posee una raíz común. Todo habría comenzado con el dibujo; quizás, con los croquis de sus viajes por Europa de 1949. Serían esos bocetos preliminares el punto de arranque de lo que, con el correr de los años, tomó la forma de esculturas, pinturas, objetos, instalaciones, maquetas, edificios, ciudades. Pero se podría ir más lejos aún y remontarnos a los primeros garabatos y a las primeras escrituras del viejo cuaderno escolar.
Es evidente que entre la obra de Testa-arquitecto y de Testa-artista hay un constante intercambio. En más de una ocasión, Testa-artista homologa la acción del arquitecto que diseña, dibuja en corte y planta, escribe, tacha. Y también, en más de una ocasión, Testa-arquitecto homologa la acción del pintor al hacer que materiales, formas y colores de sus edificios “se expresen”. Lejos de conciliarlos, los confronta y tensiona. Es por eso que sus espacios arquitectónicos, a veces transformables, no suelen ser tranquilizadores sino provocativos y contradictorios.
Pero es en el arte donde Testa da rienda suelta a su impulso de juego con lo efímero. Es el arte, además, el que le permite hacer de su obra un work in progress infinito. Así la presentó en su muestra retrospectiva del Museo Nacional de Buenos Aires (1999) siguiendo una idea totalizadora de montaje. Algunas piezas podían ser vistas no como “acabadas”; junto a otras, resultaban partes integrantes de un nuevo conjunto. Todo hacía pensar en una misma y enorme instalación que incluía también proyectos de arquitectura no concretados, de alguna manera “conceptuales”.
En Testa, la perspectiva de pensamiento y de acción es tan amplia que hasta podría resultar contrapuesta. Observamos que si, por un lado, construye, por otro, habla de los efectos no deseados de la construcción. Si, por un lado, proyecta hospitales (como el Hospital Naval Central de Buenos Aires), por otro, expone sus ideas relativas a la enfermedad, como en La peste en Ceppaloni, La peste en la ciudad y, posteriormente, en la instalación La fiebre amarilla en Buenos Aires (1992), donde tres camas vacías, simuladas con papeles arrugados, sirven para resumir la tragedia.
Se podría afirmar que mientras Testa-arquitecto construye, Testa-artista piensa en “la casa”. En su serie Repeticiones (1994) incluye el díptico Ésta es mi casa. Ironía del arquitecto que, ubicado como artista, representa su casa con precarias estacas de madera que descansan sobre el piso. Es éste el ámbito simbólico del ser humano que, representado de perfil, dice frases tan incoherentes como éstas: “Estoy llorando”, “Estoy vivo”, “Estoy muerto”, “Estoy despierto”, “Me voy a casa”, “Qué lindo día”. Aunque los textos sean distintos u opuestos, la expresión del personaje es idéntica, neutra, como si no fuera capaz de conectarse con su propia intimidad.
Entre el Testa-arquitecto y el Testa-artista opera un mismo Testa-humanista obsesionado por amortiguar la destrucción y la caída. Es el Testa que metafóricamente “mide” y polemiza sobre las consecuencias del progreso. Lo hace a su manera, creando desde las ruinas presentes y futuras, como si participara en un operativo de salvamento, y alentándonos en el camino de la reconstrucción urgente de una Ética.
NOTAS
1. Le Corbusier visitó Argentina en 1929. Allí dictó 10 conferencias, invitado por la Asociación Amigos del Arte y la Escuela de Arquitectura —transformada en Facultad en 1947— de la Universidad de Buenos Aires.
2. Aldo Pellegrini, Panorama de la pintura argentina contemporánea, Buenos Aires, Paidós, 1967, p. 80.
3. A.A.V. V, Seis décadas de arte argentino, Buenos Aires, Universidad Torcuato Di Tella,1998.
4. Jorge Glusberg, Del Pop Art a la nueva imagen, Buenos Aires, Gaglianone, 1985, p. 215.
ELENA OLIVERAS
Doctora en Estética por la Universidad de París, catedrática de la Universidad de Buenos Aires, ensayista y crítica de arte.