Tomando como punto de partida un concepto prestado del pintor uruguayo Joaquín Torres-García (el célebre dibujo El Norte y el Sur, mapa de una América invertida) y bautizando la muestra De Ponta-Cabeça, el curador Jan Hoet y su curador adjunto Philippe Van Cauteren, ambos belgas, tomaron en cuenta especificidades geográficas e institucionales, logrando introducir una agenda relevante, concentrada en cuestiones geopolíticas y en la renovación del circuito artístico. Van Cauteren recorrió el continente durante casi seis meses de investigación, seleccionando 45 artistas de las tres Américas para dialogar con el tenso escenario de una ciudad turística del nordeste brasileño. Capital del estado de Ceará, Fortaleza está marcada por el abismo social entre un borde litoral más próspero y la miseria de los barrios periféricos del interior. “Como si la ciudad tuviese una doble existencia“, describe el curador adjunto en su texto de presentación.
Con el propósito de cuestionar la hegemonía del Norte a partir de este punto de vista (bajo la condición de europeo), la selección de artistas reunió a brasileños (con algunas excepciones) poco conocidos del eje Rio-São Paulo. Los hispanos o norteamericanos también son, en su mayoría, emergentes, y el resultado fue una muestra de una frescura notable, con un gran número de obras que fueron específicamente realizadas para la exposición. Además, la bienal extrapoló los límites del espacio expositivo, desparramandose por un museo, un antiguo edificio de oficinas y dos galpones de una compañía de trenes. Esta elección representa un contrapunto, por ejemplo, con la Bienal de São Paulo, que tiene lugar enteramente dentro de un mismo edificio.
El Museo de Arte Contemporáneo, en el Centro Dragón de Mar, administrado por el Estado, reunió las obras más necesitadas del “cubo blanco“. A pesar de ser este el espacio más débil de la bienal (comenzando por la pavorosa arquitectura del edificio), había allí varias obras interesantes. La instalación del norteamericano Sergio Vega (todas las obras de 2002), Jardín de verano, una iniciación crítica para cuestiones latinas montada en la entrada del museo, tenía un sabor especialmente irónico en esta bienal: pequeñas imágenes y textos en las paredes hacían alusión a estereotipos del Nuevo Mundo: Adán y Eva, de Rubens y Tiziano, plantas de Margaret Mee, un anuncio de American Airlines con araras, fragmentos del crítico brasileño Sérgio Buarque de Holanda, entre otros. Cubriendo este tableaux latino, había decenas de gajos de palmeras plantadas en floreros, obligando al espectador a apartarlas, con movimientos que le abran camino, para descubrir los textos e imágenes. La instalación hace referencia al gesto colonizador y a sus reflejos contemporáneos, asumiendo características site-specific (específicas del sitio) del nordeste brasileño, considerando, por ejemplo, el pródigo turismo sexual de la región, que atrae adeptos en busca de estereotipos.
Otras obras del museo retoman el tema de la ciudad y su organización. Las visiones utópicas predominan en la instalación de la norteamericana Shirley Tse, que esculpe complicadas tramas urbanas en poliuretano expandido monocromático, transformando la ciudad en un fenómeno de escala íntima, o el video de la dupla carioca Rosana Ricalde y Felipe Barbosa, en el cual los dos hacen un tatetí en medio de los autos de un cruce muy transitado de la ciudad de Rio de Janeiro. Las instalaciones del brasileño Paulo Climachauska y del argentino Jorge Macchi ciertamente estaban entre las mejores obras: Macchi mostró Feu d´Artifice, un sofisticado juego de sombras con iluminaciones y pliegos en la pared, que hacen referencia a las oposiciones entre visibilidad e ilusión, intención y accidente, ficción y realidad. Climachauska también usó la pared para hacer Profundo, una instalación con grandes dibujos compuestos de cuentas de resta, en una referencia envesada a los mecanismos de acumulación del capitalismo. Su obra aproxima al formalismo y la narrativa, en un contexto artístico como el brasileño que acostumbra separar radicalmente esas categorías.
La Casa Boris Fréres, un edificio del siglo XIX ocupado por oficinas de importación y exportación, era el espacio expositivo más desafiante, y allí estaban algunas de las obras más inquietantes de la exposición. Entre éstas, estaba el proyecto Fortaleza Mix, del Colectivo Cambalache, de Colombia, que (en colaboración) está constituido por un artista popular, Chico, un DJ ambulante que anda por las calles de Fortaleza con un carrito musical invitando a las personas a cantar y tocar en su precario sistema de sonido. Todo el proyecto fue registrado en cuatro CDs que eran reproducidos al lado de vídeos y material de divulgación del proyecto. El resultado es una colcha de retazos que registra el papel de la música popular en la dinámica social de la ciudad y del país. En el mismo edificio, el cearense Jared Domício presentó la instalación Lugar soluble, una propuesta algo formalista que “derrite” de manera ilusionista las paredes blancas de una sala en la calurosa buhardilla del edificio, con manchas de tinta blanca esparcidas por el suelo. La metáfora consiste en la disolución del cubo blanco, que en el nordeste brasileño es irónicamente operada por el calor.
A partir de los opuestos entre ocio/turismo y trabajo/introspección, temas centrales de la bienal, la paraguaya Paola Parcerisa expuso fotografías en uno de los galpones ferroviarios, creando una situación de contrabando cultural a través de un juego de espejos. En las imágenes, dos de los asistentes sostenían espejos que reflejaban en locales de trabajo de la ciudad, los paisajes del mar. Los dibujos de la brasileña Adrianne Gallinari ocupaban las paredes en los tres espacios de la bienal, haciendo referencias a universos particulares y a simbologías complejas, que esfuman distinciones entre figuración y abstracción, texto e imagen, y nos hacen pensar en Mallarmé, en Apollinaire y en otros artistas que históricamente cuestionaron los límites entre la poesía escrita y la visual.
En uno de los trabajos más exitosos de la muestra, el mexicano Erick Beltrán pegó carteles en los muros de Fortaleza, apropiándose de fotos publicadas en la primera página de los diarios locales durante el período que antecedió a la posesión del presidente Lula. A las imágenes, que fueron impresas en el mismo día en que las fotos estaban en los periódicos, Beltran agregó globos de diálogo típicos de los cuadritos de las historietas; sin embargo, éstos estaban vacíos. El público contribuyó escribiendo los discursos de los políticos, con resultados a veces hilarantes, pero que atestiguan el compromiso popular con el debate político, mediado aquí por su participación en la obra de arte.
Por último, debe ser citada la obra del portugués radicado en Brasil Artur Barrio. La instalación ocupaba todo un galpón ferroviario de 1.000 m2, compuesta de polvo de café, lámparas incandescentes, escritos en la pared de una larga carrilera, cortando el espacio sobre la vía. Sobre la vía, fue colocada una jangada (embarcación típica de Ceará) sobre ruedas, con sus velas pintadas de rojo. La participación de Barrio, el único artista veterano de la bienal, y su referencia a un ícono de la economía de la región, asumen un carácter simbólico en este contexto, sobre todo debido a su compromiso con temas políticos, permeado por la contestación y la subjetividad, justamente los temas que la Bienal de Ceará supo traer para Fortaleza, encontrando su singularidad y relevancia para la ciudad y para el vasto panorama de las bienales internacionales.
RODRIGO MOURA