Hace poco, un curador que ahora está encargado de hacer muestras latinoamericanas en Estados Unidos hablaba de los peligros que entraña justificar un conjunto de obras desde criterios regionalistas. En el fondo, volvíamos a la vieja cuestión sobre si existe un arte latinoamericano y si vale la pena explicitar los rasgos que supuestamente lo caracterizan. Desde luego, a este curador le parecía urgente combatir el estereotipo de exportación del arte latinoamericano (todos sabemos: exotismo, mestizaje y una cuota de ingenuidad), pero no para sustituirlo por otro estereotipo más actual, sino para eliminar la idea misma de las curadurías basadas en identidades regionales. Por lo demás, este tipo de curaduría regional se aplica a aquellos ámbitos que resultan reductibles a la mirada eurocéntrica. Basta pensar, por ejemplo, en esos ”departamentos de estudios latinoamericanos” que existen tanto en Europa como en Estados Unidos, donde se estudia toda suerte de manifestación cultural del continente del sur, como si el hecho de pertenecer a un mismo ámbito regional fuera una clave interpretativa suficiente.
De acuerdo: hay una mirada sobre ”los otros” que siempre resulta reduccionista. Ese reduccionismo, al final, no es otra cosa que el resultado de la distancia. Desde lejos, las cosas se ven simplificadas, resumibles, digeribles, pero al acercarnos nos confrontamos con la complejidad, la diversidad y la dificultad de entender. Sin embargo, las clasificaciones regionales o nacionales, así como las basadas en criterios generacionales, tienen un sentido: se trata, obviamente, de acotar el campo de trabajo. Las clasificaciones, entonces, no deberían despreciarse de plano, sino entenderse como un recurso metodológico que es útil, pero que no puede entregar contenidos específicos.
Quizás la identidad exista como experiencia cultural compartida, pero no como una imagen esencial. Quizás, antes que desechar el concepto de identidad, sea necesario resemantizarlo, despojándolo de su carga esencialista. Entender por identidad no una condición genética, sino una condición circunstancial y siempre cambiante. Tal vez, el cliché ilustrativo de la identidad no sea más que una forma económica de saltarse la experiencia real.
Promesas suspendidas
No hay entonces un sentido esencial desde el cual explicarse la producción del arte chileno, pero sí hay un clima compartido que ha marcado ciertas sensibilidades, ciertas actitudes, ciertas urgencias. Pienso en el concepto de transición como esa clave cultural que desde la política ha permeado todos los ámbitos del quehacer en Chile. Digamos, en resumen, que con el fin de la dictadura —en 1989— se inicia un período oficialmente denominado ”transición democrática”. Los nuevos gobernantes utilizan esta noción para zafarse de la obligación de restituir un sistema que está profundamente dañado. La transición es un intermedio: no es dictadura pero tampoco es democracia. Es el lugar de la ambigüedad por excelencia, pero una ambigüedad promisoria: estamos ”en vías de”, se nos habla de un país ”en vías de desarrollo”, en vías de convertirse en democracia. Como adolescentes aporreados pero ingenuos, en este momento no sabemos lo que somos, pero confiamos en que pronto seremos otra cosa. Asistimos al intermedio publicitario, a la promesa suspendida de un futuro que posterga su llegada. Por ahora, hay que seguir conviviendo con la miseria social y el abuso institucional, justificándolo como un proceso, como parte de los trámites pendientes, de los innumerables temas por negociar. Transición es el tiempo de la negociación simbólica, del intercambio de sentidos transitorios, el eufemismo de una gran catástrofe semántica.
Es decir, la clave identitaria del arte reciente chileno —digamos, a partir de finales de la década de 1990— sería, precisamente, la crisis de identidad, la falta de un sentido local. Los nuevos artistas, de hecho, comparten un contexto, pero no se deben a él. Sus obras no pueden desconocer la historia local en medio de la cual se han gestado pero, antes que nada, defienden su autonomía. Son obras que no quieren ser chilenas, sino que aspiran a lecturas diversificadas y trasplantables a cualquier otro espacio físico y cultural. Obras mundanas, en fin.
De los artistas de la última generación que han tenido mayor presencia en el circuito chileno se puede mencionar a Patrick Hamilton, Andrés Vio, Sebastián Preece, Máximo Corvalán, Caterina Purdy, Demian Schopf y Cristián Silva Avaria, entre otros. A éstos deben sumarse aquellos artistas que se encuentran en un momento de bisagra entre la generación anterior y la actual, pero que han consolidado su obra en los últimos años, como Pablo Rivera, Francisco Valdés, Ximena Somoza, Kika Mazry y Josefina Gillisasti. Por supuesto, muchos otros nombres podrían considerarse, pero no se trata de hacer la nómina, sino de echar una mirada a las sensibilidades circulantes, recordando, eso sí, que esta lectura de conjunto está humanamente encarnada.
Mercado simbólico
En este campo semántico de la transición se despliega una serie de conceptos. Habría que preguntarse, entonces, por el sujeto que transita la transición (valga la tautología). Ese sujeto —que para nosotros es el artista chileno— sería, por definición, un ser transitorio, un tránsfuga: un tipo que jamás cayó bajo el encantamiento de un discurso que le amoblara la vida y la cabeza; un tipo que, derechamente, no cree en los discursos. Es decir, un escéptico, pero no un desencantado.
Reténgase, como dato relevante, que el fenómeno más significativo de la transición chilena —además de la creciente capitalización del sistema— han sido la apertura y la diversificación informativa. A diferencia de los artistas de generaciones anteriores, cuyas obras estaban mucho más ancladas en las temáticas locales y, fuertemente, en la historia política chilena, los nuevos artistas no sólo han quedado suspendidos del compromiso histórico local, sino que simultáneamente han accedido a una abrumadora cantidad de informaciones y relatos de múltiples procedencias. Esta dispersión temática, que los saca del enclave claustrofóbico, los lanza, al mismo tiempo, en la acrofobia de un volumen de datos imposible de manejar. El artista, entonces, se queda sin el seguro relato idiosincrásico, pero tampoco puede acceder a la perturbadora ficción globalizante. Lo que hace, entonces, es mantenerse rigurosamente en su condición de tránsfuga, eligiendo pequeñas estrategias personales de sobrevivencia. Su operación elemental es la permanente negociación del significado, atendiendo a los riesgos y ventajas de cada movida.
Quizás la incomodidad de la posición mental sea, precisamente, lo que facilita la agilidad del movimiento. Resulta sintomático comprobar la proporcionalidad inversa entre discurso y movilidad que se establece, si uno compara la generación de finales de la década de 1980 y comienzos de la de 1990, formada durante la dictadura, con la nueva generación de artistas. Los de la primera, además de trabajar fuertemente con metáforas locales, elaboraban sendos discursos para justificar la obra. Eran obras que debían apreciarse a la luz de un determinado discurso extravisual. Muchos de esos trabajos incorporaban la presencia de textos escritos. El arte reciente, en cambio, está fundamentalmente anclado en su visualidad. Puede que hayan anécdotas circulando alrededor de la obra, puede que haya lecturas anexas, pero la obra se plantea como un evento visual y se exige, a sí misma, una economía autárquica. De hecho, el texto escrito prácticamente ha desaparecido del montaje. Inversamente, las obras discursivas han tenido un campo de movilidad más restringido. El reconocimiento y la adhesión local a su discurso constituían un lugar suficiente de inscripción. Por el contrario, los nuevos artistas han demostrado un deseo de expansión en los circuitos y una apertura hacia las diversas lecturas que podrían aplicarse en distintos contextos. Ninguna sería definitiva ni legitimadora, pero todas serían válidas y capitalizables.
Frente a la desaparición de grandes valores que defender, los nuevos artistas erigen micro valores personales que compiten en el desjerarquizado mercado simbólico. Sí, hay que reconocerlo, antes el mercado era una palabra casi inmoral, hoy se asume, sin ningún drama, que hasta los bienes simbólicos se transan allí. A nadie le duele: sólo hay que jugar el juego. Uno podría pensar que lo que se ha impuesto, en definitiva, es el modelo individualista y competitivo. No hay sentido de pertenencia local, porque no hay valores compartidos. Sin embargo, por eso mismo, surge un deseo de conectividad en un nivel no familiar, que es capaz de imaginar a un interlocutor desconocido y distante. La obra, entonces, viaja al encuentro de otros espectadores. Carente de un sentido unívoco y cerrado, sólo puede ser completada en el acto de su comunicación.
La familia ausente
Obras huérfanas pero comunicativas, obras forasteras, sin familia, obras transitorias. Porque muchos de estos trabajos sólo existen en el momento de su montaje y visionado; otros utilizan elementos precarios como flores, papel de diario o pelos; por último, todos, o casi todos, cuestionan la posibilidad misma de la imagen y su riesgo de desaparecer. Obras que, en sí mismas, contienen operaciones de permanente acomodación y trasvestimiento, ya sea en los materiales, los códigos o los cambios que incorporan al montarse en distintos espacios.
Es paradójico pero comprensible: uno siempre habla de lo ausente. Mucha de la producción plástica reciente en Chile tematiza la familia y el espacio de la domesticidad. Esta apelación tiene que ver, a veces, con tentar al espectador con elementos que provienen del mundo cotidiano, que ofrecen una especie de seguridad en su lectura, pero que luego la traicionan. Pablo Rivera, por ejemplo, utiliza materiales domésticos como el mimbre o acude, directamente, a la imagen de una casa. Pero sus muebles de mimbre no son muebles y su casa es inhabitable. De otro modo, Patrick Hamilton echa mano de las estéticas decorativas y de los materiales para el trabajo doméstico, pero su operación finalmente los pervierte, convirtiendo lo amigable en un gesto amenazante. El trabajo de Francisco Valdés, más concentrado en los problemas de la imagen, también cuestiona la domesticidad de ciertos íconos, llevándolos a la desaparición, ya sea por la exacerbación del registro realista o, inversamente, por la máxima fragilidad de su presencia material.
En mucha de la nueva producción plástica chilena, la imagen de lo familiar y doméstico se cifra en el registro del juego, metáfora ejemplar de la negociación (piénsese, por ejemplo, en el juego de apuestas de las bolsas de valores). El juego, en estas obras, opera en diversos niveles. En el de la inscripción cultural, el juego señalaría el estilo competitivo y desdramatizado con que los artistas se mueven dentro del circuito. En el de las estrategias comunicativas, el juego se manifestaría en el modo como las obras seducen lúdicamente al espectador, ya sea a través de la entrega de códigos reconocibles y mundanos o de la posibilidad de interactuar físicamente con el objeto artístico. En el nivel formal, varias obras parodian la forma de un juguete o apelan irónicamente a los clichés infantiles.
Es la promesa de la seguridad doméstica completamente burlada, el lugar común de la familia feliz sometido a su desconstrucción. Acaso la venganza irónica y juguetona de quien carece de lugar. Pero, otra vez, la transición cultural se infiltra en el espacio mental para recordarnos aquellos ”objetos transicionales” de los que habla la psiquiatría. Esos peluches, muñequines o juguetes que los niños utilizan en el doloroso trance en que se separan de la madre. Hay, en la nueva plástica chilena, todo un inventario de mascotas que conjuran la desnutrición afectiva, de miniaturas o de gigantografías, de casitas que recuerdan que no hay casa habitable. Objetos que señalan la falta de hogar, fetiches donde se desplazan identidades en crisis.
NOTA
Algunas de estas obras están incluidas en la muestra PLAY nuevo arte chileno, que se mostró en septiembre, en la galería Artco, de Lima.
CATALINA MENA
Vive en Santiago de Chile. Periodista y crítico de arte, ha escrito diversos artículos y textos de catálogos abordando la escena del arte joven chileno. Curadora de la muestra PLAY.