Las minucias orgánicas que marcan el fortuito transcurso de la vida diaria —el recorrido de las hormigas, polvo acumulado, mugre, la impronta de alas de avispa, semillas de tomate desecadas, pétalos de flores, semillas, cenizas de incienso— dieron paso a un nuevo vocabulario poético en la primera exposición individual de Rivane Neuenschwander en un museo en Brasil. A primera vista, de un “minimalismo orgánico” que caracterizó su obra a través de la década de 1990. se podría pensar en un “conceptualismo serial” menos orgánico y más urbano e industrial. Ocho de las nueve obras (todas de 2002) creadas especialmente para esta exposición contienen un elemento de configuración serial a partir de un nuevo interés por la obra específica para el sitio. Sin embargo, lejos de cualquier referencia a la crítica institucional y llenas todavía del repertorio de repetición material íntimamente analizado de la artista y de la innata condición efímera de la existencia natural, estas nuevas obras, consistentes principalmente en instalaciones, ponen de manifiesto una nueva instancia en la trayectoria artística de Rivane.
La inteligencia con la que se materializó y se presentó esta transición plástica en el Museo de Arte de Pampulha, demostrando una armoniosa interpretación de la nueva agenda del Museo, dirigida hacia exposiciones compuestas de obras creadas específicamente para este desafiante espacio de forma circular, ventanales de vidrio y pocas paredes, fue, por decir lo menos, brillante en grado sumo. La circunstancia particular de la educación local de Rivane Neuenschwander fue, por supuesto, explorada en una intensa relación entre la experiencia de su vida personal (Love lettering), la estructura y el contexto topológicos del Museo (Chove Chuva [Llueve Lluvia], Continente, Estudo para Lagoa [Estudio para un Lago] y Gambiarra [Luces escénicas/Trampa] y la ubicación de la ciudad lejos del mar (Imprópria Paisagem [Paisaje Impropio], y la memoria urbana, (BH). La colaboración fue bien recibida por la artista, no sólo en términos del nuevo programa curatorial, creando un conjunto totalmente nuevo de obras específicas para el sitio, sino también con respecto al desarrollo de nuevos proyectos en unión de otros artistas, y la inclusión del espectador convertido en participante en obras interactivas como Sob Medida (Bajo Medida).
Aquí, por ejemplo, una ingeniosa perspicacia arquitectónica: por debajo de las características rampas de Oscar Niemeyer que conducen al segundo piso de este edificio que parece un joyero, construido originalmente en 1942 como un esplendoroso y modernista Casino, se diseñó una cinta para medir la estatura, que recuerda las que se dibujan en las puertas de los cuartos de los niños, de modo que si uno se paraba y colocaba la cabeza a nivel contra la superficie por debajo de la rampa, podía leer su propia estatura. Otra obra concebida en íntima relación con la arquitectura y jugando con la capacidad del visitante para percibir proposiciones indirectas era Gambiarra, una palabra portuguesa que significa luces escénicas y “trampa”, escondida en cierta forma en un rincón oblicuo y compuesta de una bombilla que colgaba libremente e iluminaba un punto de contacto arquitectónico normalmente descuidado: un toque de humorística ironía que alude quizás al glamoroso pasado del casino y, de manera paradójica, a la sutil intimidad rescatada por Rivane Neuenschwander de la esfera privada a la pública.
En BH, una serie de fotografías realizadas con Cao Guimarães, un artista residente también en Belo Horizonte, el espectador local tuvo la oportunidad de reconocer partes de su ciudad a través de imágenes tomadas para la creación de un alfabeto compuesto de letras encontradas. Estas imágenes iban desde cabinas telefónicas hasta avisos callejeros y basura regada, incluídas escenas como la de una anciana sentada en una iglesia y sosteniendo un periódico que, doblado, dejaba ver sólo la letra “O” de su nombre; o un empaque de la cerveza brasilera Skol apeñuscado dentro de una bolsa de basura, de tal forma que quedaron escondidas todas las letras, excepto la última “L”. Es importante observar aquí el contexto social del museo: a pesar de no estar muy lejos de São Paulo y Río de Janeiro, las capitales principales del arte de Brasil, el MAP de Belo Horizonte abastece en especial a un público que tiene un contacto relativamente limitado con el arte contemporáneo. Existen pocas galerías de arte comerciales, y los principales museos de arte son el MAP y el de la universidad federal. Entonces, para esta comunidad local, BH es, desde luego, nada menos que un homenaje de búsqueda de pistas a la moderna ciudad. Un elemento similar de reconocimiento de imágenes asociado con una referencia directa a la tierra natal de la artista puede encontrarse en Imprópria Paisagem, una serie de paisajes marinos hechos por artistas populares y amigos, de los cuales Rivane Neuenschwander borró los botes pintados originalmente. Estas pequeñas pinturas estaban expuestas sobre el piso, cerca de la entrada, una al lado de la otra y cada una frente a su propio “bote ausente”, el cual fue rematerializado por botes de papel del tipo origami. Aislando el objeto con el que el hombre se aproxima al mar, Neuenschwander atrae la atención hacia una nostalgia local en relación con el mar distante, y es posible que también hacia la naturaleza artificial que rodea el lago Pampulha. En este sentido, la escogencia del piso fue un toque ingenioso y casi humorístico. Si el lago de la región es artificial, los muros del Museo, básicamente no existen, y por lo tanto estas pinturas están “colgadas” sobre el piso y los barcos “flotan” sobre el cemento.
Las cuatro obras relacionadas directamente con el agua estaban expuestas cerca de la entrada del museo, y todas ellas aludían a su ubicación geográfica y su contexto arquitectónico. Chove Chuva se componía de baldes de aluminio colgados del techo y llenos de agua, lo cual simulaba la no muy rara precariedad de las construcciones y el mantenimiento de los techos brasileros: filtraciones de agua, en especial después de las tormentas. Los baldes goteaban agua hasta que se desocupaban, y había que llenarlos de nuevo, exigiendo así un mantenimiento continuo. Se establecía un interesante diálogo entre esta obra y Continente, vasijas de aluminio más grandes colocadas dentro de la pequeña laguna en el jardín frente al museo, y cuya “actividad” dependía del curso natural del clima, en oposición a la interferencia humana. Por otro lado, la estructura escultórica Estudo para Lagoa traicionaba una conciencia más formal de los espacios topológicos internos y externos, ya que hacía eco a las formas del lago Pampulha y la red de columnas que soportan el edificio.
En esta exposición había un balance excepcional entre las inquietudes de los ambientes privado y público, pero mientras en obras anteriores lo público y lo privado normalmente se distinguían muy poco (lo cual explica en gran parte la fuerza de la obra), esta vez había un encuentro más directo con cada uno, y también el público se convertía en un recipiente o soporte para lo privado. Si esta noción fue explícita en Days Work (1998), exhibida en la Vigésima Cuarta Bienal de São Paulo, en donde módulos de cinta adhesiva atraían el polvo y la mugre del ambiente circundante, en estas nuevas obras la metáfora se diluía para acercarse al objeto de su significado. Es decir, la distancia entre forma y significado se había reducido de tal forma que de esta relación se extrajo una tercera identidad. Éste fue el caso de Calendário Achado (Julho) [Calendario hallado (Julio)]), por ejemplo. En ella, tanto los pedacitos de papel impresos y los recibos recogidos de las calles, así como las 31 planchas de aluminio correspondientes a cada día del mes, sobre las cuales estaban expuestos estos escritos, funcionaban como recipientes públicos de instancias privadas. Rivane Neuenschwander parece despertar los sentidos a la vida interior mediante la organización serial de signos materiales fortuitos, en un contexto similar al de la experiencia diaria É…vida (y sentida) por cualquier persona.
Love Lettering es quizás el ejemplo más claro de esta idea. Obra producida en colaboración con el científico y compatriota Sérgio Neuenschwander, esta película digital de siete minutos nos introduce al terreno más nostálgico del estilo de vida cambiante de la artista, quien en los últimos años se ha estado moviendo entre Londres, Texas y Belo Horizonte, y refleja el resultado fragmentado de una vida transitoria. Rivane Neuenschwander resalta esta nostalgia pero, lo que es más importante, la recontextualiza dentro de la historia del casino convertido en museo, proyectando la película en el salón de baile del museo, cuyo traslúcido piso de vidrio iluminado prepara el terreno para un sensual, acuoso y sonoro crucero al corazón del espectador por medio del hermosamente coreografiado aleteo de las palabras en papel blanco adheridas a las colas de peces rojos con una goma quirúrgica especial (inocua). Los colores primarios suavizados que predominan en la pantalla, las palabras del tipo correo electrónico, aisladas al final de la cola de cada pez, “amor”, “te extraño”, “saudade”, “para:”, “de:”, danzando con virajes de verdadera cámara lenta junto con la música y pausas silentes, eran realmente conmovedores.
*Todas las imágenes que ilustran este texto son cortesía de la Galería Fortes Vilaça, São Paulo y Stephen Friedman Gallery, Londres.
VERÓNICA CORDEIRO
Artista y escritora residente en São Paulo.