Es significativo que Homo Ludens, la exposición de Nicolás Guagnini que tuvo lugar hace poco en la Galería Ruth Benzacar, en Buenos Aires, se encontrara en una sala subterránea, y que fuera preciso bajar una breve escalera para ver el discreto teatro de objetos, frases e imágenes que en ella se tejía. Es significativo, en particular, que la escalera fuera breve, y que la exposición tuviera lugar a una distancia ligera de la calle, en un sitio entrecerrado: es que la obra de Guagnini quisiera situarse, precisamente, a una distancia ligera del presente, en un pasado que no acaba de cesar, cuyos restos sobreviven de una sobrevida extraña, en un limbo desde el cual, en ocasiones, parecieran indicar en la dirección de un futuro que todavía no comienza.
Pero ¿en qué consistía la muestra? En una parte de la sala había una mesa de billar, aunque de forma irregular: sus ocho lados de diferentes dimensiones componían un perímetro en cuyo interior se inscribía un diseño de geometrías y colores que remitían a los trabajos de esos artistas que, en los años centrales del siglo XX argentino, habían propuesto un arte que llamaban “concreto”. Sobre el paño, había tres bolas. En un día cualquiera de la semana era posible encontrar al artista dispuesto a jugar con quien fuera un desafío, una ronda de carambolas imposibles, cuya apuesta era alguna de las numerosas hojas de papel que se encontraban en las paredes, donde se habían escrito y dibujado especulaciones sobre la función y la suerte del capital, o del sujeto, o de la historia de Argentina, meditaciones de líneas y palabras, desprendimientos de un carné desconocido.
Una mesa de billar en la forma de un cuadro, unos tacos y unas bolas, unos cuantos papeles cubiertos de inscripciones: en todos los componentes de la exposición (como en la mayoría de los trabajos que Guagnini ha realizado en los últimos años, solo y con Karin Schneider) recurrían motivos provenientes de un universo histórico preciso: la modernidad artística que se desplegaba, hacia mediados del siglo que apenas termina, en el sur de Sudamérica. De ahí que, a primera vista, pareciera invitar al espectador a que la viera (la leyera, la escrutara) como una suerte de ensayo (¿sobre qué?). Pero bastaba detenerse un poco en el escueto número de objetos e imágenes exhibidas en Ruth Benzacar para descubrir que lo que ellos componían era distinto y más complejo que un ensayo, y que en esta colección donde se veían algunos gestos, cualidades y disposiciones provenientes de cierto momento de la modernidad en que podía suponerse que las formas y los colores podían configurarse de tal modo que sus espectadores pudieran descubrir en ellos el modelo o la alegoría, el esquema o la anunciación, de una sociedad ordenada con justicia, los gestos, cualidades y disposiciones en cuestión aparecían un poco como los restos del día lo hacen en el sueño. Y, como sucede en el sueño, la combinación de un cuadro concreto y una mesa de billar de unas palabras y unas imágenes, aparecía curiosamente necesaria, e imponía la impresión de un pasado irrefutable, no importa cuán inexistente.
Lo que en la muestra se exponía eran ciertas figuras de la modernidad de los proyectos de vanguardia tal como pueden aparecer en un recuerdo involuntario, reconocibles pero mezcladas con mil cosas, montadas en vehículos inciertos, monumentos evidentes y olvidados. O cómo podrían haber aparecido a los ojos del escritor polaco Witold Gombrowicz, que vivía por entonces en Buenos Aires, y para quien la historia del siglo XX debía ser leída como la progresión de una comedia catastrófica pero curiosamente exaltante. Que es, supongo, como Nicolás Guagnini ve la historia del arte moderno, si se da crédito no sólo a las piezas de esta muestra, sino al conjunto de su obra de los últimos años, que es una de las obras decisivas del arte argentino de su generación, y que ha venido desplegando, en episodios sucesivos, algo así como una comedia (pero de alguna manera callada, secreta) del arte moderno. Hubo un momento en Argentina en que se propuso que se verificara, en torno a un proyecto de las artes plásticas, una unión del gran arte y la vida justa. En la variación de ese momento que ensayó Nicolás Guagnini en Homo Ludens las dos dimensiones, más que unirse, se cruzaban, y en el cruce se deformaban mutuamente; pero en esa deformación todas las partes cobraban una vitalidad extraña, al mismo tiempo frágil e insistente.
REYNALDO LEDDAGA