Juan Muñoz ha desembarcado después de muerto en el museo Hirshhorn con una notable retrospectiva1 que como era de esperar apunta a todas las direcciones de su trabajo, tan variado y diverso. Y justamente por eso, por su diversidad, he preferido ocuparme del mismo acudiendo en primer lugar a la última de las obras que realizó en vida y que aunque no está ni podrá estar en esta retrospectiva la sella. Me refiero a Double Bind, la extraordinaria instalación de Juan Muñoz que entre junio de 2001 y marzo de 2002 permaneció abierta en el Turbine Hall de la Tate Modern de Londres y durante cuya exposición la muerte sorprendió a su autor a los 53 años de edad, privándolo definitivamente de la posibilidad de seguir adelante con su trabajo, extendiéndolo y eventualmente diversificándolo, con la adopción de rumbos y de medios inesperados. Sobre los restos del artista, hay ahora una lápida y si ha de modificarse en el futuro habrá de serlo exclusivamente por el interminable trabajo hermenéutico al que la historia y la crítica de arte someten actualmente al arte del pasado. Al arte que para ellas es siempre pasado. Pero hay otra razón, igual de eficaz, para que Double Bind resuma efectivamente toda la obra de Muñoz. Y es que durante las dos décadas que duró su irrupción y despliegue, ella y su autor se mantuvieron invariablemente fieles a ciertos objetivos, a ciertos medios, a ciertos recursos que son los mismos que alcanzaron en la instalación de la Tate Modern una plenitud deslumbrante. Juan Muñoz, a diferencia de Francis Picabia o, más cerca todavía de nosotros, de Sigmar Polke, permaneció durante su carrera artística fiel a sí mismo y a una única estrategia formal, a la que sometió exclusivamente a variaciones tácticas y a grados distintos de complejidad. En Double Bind está desde luego el propósito fundamental de Juan Muñoz de recuperar la figura humana que para el arte contemporáneo parecía, como la misma escultura, una causa definitivamente perdida. Y, junto con esa doble recuperación conflictiva, la de las "millones de historias que no nos hemos permitido contar durante los últimos 10 años, por nuestras sospechas sobre las condiciones de expresión. Las puertas se están abriendo de par en par (…) pero no sé cuántos vamos a adentrarnos en este territorio"2. Y está también su intención de resolver en términos contemporáneos el problema de la estatuaria en términos que no fueran los expresionistas de Georg Baselitz ni los naturalistas de George Segal o de Karin Sander, sino los de una actualización impensada de las lecciones de Medardo Rosso, que dio en una personificación antes que en una personalización escultórica de la figura humana3. En concreto: sus figuras humanas subrayan siempre su carácter teatral aunque sean como en el comienzo réplicas de un enano o como lo fueron después, bailarinas que en vez bailar sobre sus piernas lo hacen sobre una semiesfera como si fueran peonzas o figuras que aunque adultas tienen al aire sólo la cabeza, los brazos y el tronco porque el resto de su cuerpo está envuelto por su propia piel como los bebés de los indios o de los esquimales. Teatrales así mismo los "chinos" que pueblan el tramo final de la obra de Muñoz.
E igualmente está Double Bind, su inclinación por el "enigma de las cosas" que el surrealismo, siguiendo a Giorgio de Chirico, puso en circulación con tanto entusiasmo en las décadas de 1920 y 1930. Y que en el caso de Muñoz, como en el de De Chirico, evidentemente afecta a las figuras humanas incluidas de manera tan destacada en su obra.
Y digo "incluidas" porque desde el comienzo de su obra, desde esa primera exposición que bajo el irónico título de Últimos trabajos se realizó en 1984 en la Galería Fernando Vijande de Madrid, Muñoz se preocupó siempre por situar a las figuras de su singular estatuaria asignándoles posiciones o emplazamientos muy definidos, por el contrario de la tendencia de la escultura moderna susceptible de ocupar cualquier punto en el espacio vacío e indeterminado, cartesiano en suma, de una arquitectura igualmente moderna. No, por el contrario, determina cuidadosamente tanto la forma, los gestos y el aspecto de sus figuras humanas como la de su emplazamiento, resuelto siempre con una deliberación y una meticulosidad evidentes, incluso en Conversation Piece, una de las obras de su serie Temas de conversación, emplazada desde 1994 en el Museo Irlandés de Arte Moderno de Dublín. Allí el desafío más imponente era la lisa y desnuda enormidad de un patio interior que más que un patio parece una plaza renacentista, desafío que Muñoz supo resolver distribuyendo los cuatro grupos de figuras que componen la obra de tal forma que no sólo establecen una relación, un diálogo efectivo con el entorno, sino que se apoderan de él y lo reordenan claramente en función de su presencia inexcusable, que no parece fortuita sino necesaria y que no se da en la fugacidad sino en la "eternidad" que reclama igualmente para su presencia la arquitectura entera del museo.
Esta preocupación por la situación y los emplazamientos le da a todo el trabajo de Muñoz una dimensión arquitectónica que alguna vez califiqué de escenográfica, en contra de su oposición a esa calificación de su obra, reiterada por última vez en un diálogo que sostuvo con James Lingwood en mayo del 20014. Pero a pesar de esa opinión adversa, a pesar incluso de que el continuo y fecundo interés de Muñoz por la arquitectura le llevó hasta el punto de escribir sobre la arquitectura un libro tan bello y estimulante como Segment5, a pesar, repito, de dicha aversión, hoy insisto en la calificación de escenográfica porque sigo convencido de que la negación que Muñoz hizo de la misma es una de esas dobles negaciones de tipo psiquiátrico, en las que, según su propia declaración, se apoyó para titular su instalación de la Tate Modern precisamente como Double Bind, como doble atadura6.
Pienso que la primera de las dos negaciones que hizo Muñoz del carácter escenográfico de su obra concierne al ámbito en el que la misma se desplegó, con independencia de las opiniones que ante o a posteriori emitió sobre ella. Ámbito que evidentemente no es el espacio cartesiano de la modernidad ya señalado, ni en el lugar, el locus irreductible e intransferible al que pretendió sujetarse en arquitectura el regionalismo crítico teorizado y defendido por el historiador británico Kenneth Frampton. Y en el que arraigan trabajos emblemáticos de Richard Long, Walter de Maria o James Turrell. Y que no puedo menos que calificar de teatral por lo que supone de escena abierta y a la vez determinada por los recursos característicos de la escenificación: la escenografía, los personajes, las historias, trágicas, cómicas o dramáticas, los espectadores y su espera expectante, conmovida, cómplice. La segunda negación de Muñoz, la que dobla o duplica su negación de la escena es precisamente la de los recursos que la hacen posible y que cumplen un papel crucial en sus obras más importantes. Creo que para demostrarlo bastan apenas dos ejemplos. El primero es The Waste Land, la obra con título idéntico al del más célebre de los poemas de T. S. Eliot, que Muñoz realizó en 1989 en la galería Marga Paz de Madrid y que consistía en la escultura de un enano vestido con un traje moderno cuya cara y cuya sonrisa burlona evocaban las de algún bufón de la Corte de los Austria. Enano sentado en un muro, teniendo a sus pies un pavimento trompe l’oeil, trampantojo, que aunque era plano y compuesto efectivamente de rombos de distintos colores parecía tridimensional y compuesto de un despliegue ordenado de cubos. ¿Qué teníamos allí? ¿Un bufón sentado en el rincón de un palacio (im)posible, antes o después de soltar alguna de sus bufonadas? ¿Una versión paródica de Mr. J. Alfred Pruffock, ese "hombre sin atributos", que en vez de enfrentarse a la devastación de la Tierra por la modernidad denunciada por el poeta, se enfrentaba a un juego ilusorio de rombos y de cubos, tan inconcluso y sobre todo tan indeciso como su propio destino? Imposible decidirlo, entonces, como es imposible decidirlo ahora, que sólo puedo evocarlo ayudado por las fotografías de la época. Pero lo que es claro en cambio es que el enano, el muro y el pavimento componían una escena en la que se representaba, una vez más "para siempre", una historia de esas miles que, según Muñoz, los artistas de su generación no se atrevían a contar por las sospechas que ellos mismos arrojaban "sobre las condiciones de expresión". Historias mudas, historias de un mimo inepto que no consigue hacerse entender lo suficiente con sus gestos, historias inconclusas o más bien fragmentarias, que no se sabe cuándo empiezan ni cuándo terminan, girando interminablemente en su irremediable carácter incompleto en la botella sellada de las fábulas cuyo cristal transparente las muestra y a la vez las hace inaccesibles.
De acuerdo: allí estaban las historias del enano, pero si ni siquiera podemos saber si son trágicas, cómicas o dramáticas, ¿por qué calificarlas de teatrales? Pues porque aunque ignoremos su género, esas historias improbables del enano están escenificadas, puestas en una escena y no en un lugar o en un simple espacio. E interpretadas por alguien que no es un individuo sino un personaje que desde su inmovilidad irreductible actúa, interpreta una historia que se reduce al despliegue de unos pocos gestos corporales, radicalmente insuficientes. Estas historias del enano evocan la videoinstalación de Bruce Nauman en la que un payaso abre una y otra y otra vez la misma puerta sólo para que le caiga en la cabeza el mismo balde de agua.
El segundo ejemplo es precisamente Double Bind, la instalación de la Tate Modern, realizada por Juan Muñoz 12 años después de The Waste Land. Digamos que antes que todo es un auténtico tour de force, una obra ciclópea que superpone sobre la frágil humanidad de su autor la figura legendaria del titán. Agreguemos que se trata de uno de los mejores y de los mayores ejemplos contemporáneos de arquitectura efímera. Y describámosla, empezando por la descripción de su emplazamiento: la Tate Modern, que es la sede de un museo de arte contemporáneo concebido como una extensión de la clásica Tate Britain y emplazado en el edificio de la que fuera una gran central termoeléctrica, reformada hace un par de años por la firma de arquitectos suizos Herzog et De Meuron. El diseño de los suizos respetó las líneas básicas del volumen y las fachadas de la edificación original, así como la disposición de la sala de turbinas a la que, sin embargo, vaciaron completamente para convertirla en un vestíbulo gigantesco, de más de 100 metros de largo y 40 de ancho y otros tantos de alto. El techo del mismo, sostenido por un entramado de columnas y de vigas de metal, es plano, y el suelo es plano; en el este y en el oeste es una rampa que conecta con uno de los dos accesos del público al museo. Y entre el plano y la rampa del suelo, subrayando el límite entre ambos, está suspendido un puente que hace las veces de plataforma de observación.
En la exposición con la que en 2000 se inauguró la Tate Modern, Louise Bourgoise respondió al ingente desafío del Turbine Hall implantando algunas de sus piezas más grandes, incluida una de sus gigantescas arañas, y construyendo un gran torreón de metal que al mismo tiempo funcionaba como mirador. Pero Juan Muñoz fue mucho más lejos que la artista francesa porque lo que hizo con su obra fue modificar profundamente la arquitectura de dicho hall, partiéndolo en dos. La parte oeste, la de la rampa, la dejó como estaba y en la parte este construyó un entrepiso a la altura de la plataforma de observación, que cortó la altura original del hall y dio lugar a dos pisos conectados apenas por dos ascensores, de cuerpo metálico y puertas transparentes que, completamente vacíos, que con ritmos distintos subían y bajaban sin cesar, acompañados por el sordo zumbido de sus motores. El resultado es que si uno accedía a la Turbine Hall desde la entrada norte del museo desembocaba en la plataforma de observación y se encontraba con una gran sala alta, iluminada y vacía, a la que le impedía el paso la baranda de la plataforma, y en la que veía a los ascensores subiendo y bajando y sobre el tapiz de color crema que cubría el suelo veía unos tapetes cuadrados pintados de tal forma que parecían dos escalones que bajaban a la oscuridad de un agujero.
Pero si uno llegaba por la entrada oeste del museo y bajaba hasta el final por la rampa del Turbine Hall, con lo que se encontraba era con una sala profunda, baja y oscura, en la que se veían tanto los ascensores como las jaulas metálicas que los encerraban a ellos y a los motores que los movían, mientras en el techo pintado de negro se iban descubriendo uno detrás de otro unos agujeros cuadrados, que no eran simples agujeros sino el modelo reducido de los patios interiores de los edificios de apartamentos, 24 en total. El tamaño de todos era igual, así como su entonación en color gris mate y su abertura al cielo, que no era el cielo, sino precisamente el techo plano del hall, visto por los agujeros cuadrados que enmarcaban los tapices puestos en el suelo de la sala de arriba, la alta, la iluminada. Pero las escenas y las escenografías representadas en cada uno de estos pequeños patios eran distintas al igual que los personajes que intervenían en ellas, que, sin embargo, en todos los casos eran figuras humanas hechas en resina sintética y pintadas en distintos matices del gris mate. Imposible reconstruir aquí, en la brevedad de este artículo, todas esas escenas. Baste decir que evocan la vida a la vez común y doméstica que comparten los habitantes de las unidades residenciales en los suburbios de las grandes ciudades, en especial las de Asia, Bangkok, Singapur, Hong Kong, visitadas por Juan Muñoz en la fase preparatoria de esta obra, y que son teatrales, decididamente teatrales. Son escenificaciones del anonimato que se despliega silenciosa y multitudinariamente en los no-lugares de la postmodernidad.
NOTAS
1. La muestra itinerante fue organizada por el Hirshhorn Museum en asocio con el Art Institute of Chicago y su recorrido incluye Los Ángeles, Chicago y Houston.
2. Citado por James Lingwood en "Homenaje a Juan Muñoz" (El País, 02,10,01, Madrid), artículo en el que el crítico de arte y curador británico recuerda, además, que "Juan y yo nos conocimos cuando yo trabajaba en el Instituto de Arte Contemporáneo (ICA), en Londres, a finales de los años 80. Él presentaba varias esculturas en una de las galerías, varias esculturas (…) extraordinarias. Pero lo que más recuerdo fue su extraordinaria defensa, en una conferencia llena de la típica hostilidad sobre el futuro de la escultura, de jóvenes artistas británicos, Damien Hirst, Michael Landy, Gary Hume y otros a los que no conocía y cuya obra acababa de descubrir".
3. No ignoro que esta distinción puede parecer bizantina pero es la única que ha logrado elaborar con el fin de caracterizar lo que ha hecho Muñoz con las figuras humanas que no están personalizadas como en la escultura clásica, sino personificadas, es decir, llevadas a la condición no de individuos concretos, sino de personajes típicos de un teatro que como el de la crueldad de Antonin Artaud, el absurdo de Samuel Beckett e incluso el de los ballets triádicos de Oskar Schlemmer, es ajeno, extraño, intempestivo.
4 "J. M. I’m not interested in scenography. It is a sculpture that includes other sculptures that includes other sculptures, and several viewpoints", Juan Muñoz. Double Bind at Tate Modern, p.p 71. Tate Publishing. London, 2001.
5. Signature fue publicado por en 1990 por el Centre d’ Art Contemporaine de Ginebra, Suiza y , aparte de su calidad intrínseca y de sus sabias referencias a Vitruvio, Alberti, Milizia o a Etienne-Louis Boullée, tiene el interés añadido de que el motivo principal de sus reflexiones es La posa, una construcción efímera que los nativos de Zurite, un pueblo perdido en las alturas de los Andes peruanos, construyen con tablas de madera, tejas de aluminio y cuerdas en una rincón de la plaza principal con el único fin aparente de quemarla después.
6. Cfr. Irene Hernández Velasco, "Juan Muñoz transforma la Tate Modern en un espejismo barroco", El Mundo, 12,01.01, Madrid.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte. Autor de Extraños en el paraíso. Ojeadas al arte de los 80 y de Los rostros de Medusa. Estudios sobre la retórica fotográfica. Profesor de la Universidad del Valle.