Ya en 1974, la perspicaz crítica de arte Marta Traba podía vislumbrar el creciente flujo de productos americanos que inevitablemente alterarían la forma de vida cotidiana de América Latina y, por extensión, el arte producido en dicha región.
Al escribir sobre Alejandro Obregón, ella sostenía que “al dejar de lado los problemas del sexo, la pornografía, los carteles de neón, los traumas de la Coca-Cola y Elvis Presley, las experiencias ópticas del LSD, y los juegos encontrados en los parques de diversiones, su pintura era automáticamente excluida del juego del arte contemporáneo”. Por supuesto, a la luz del verdadero, insondable e irregulado flujo de productos americanos y “corrientes” culturales que entran a América Latina, es ocurrente pensar que Elvis o la Coca-Cola alguna vez tuvieron el potencial real de causar trauma. En estos días, prácticamente todo producto disponible en los Estados Unidos se encuentra también disponible alrededor del mundo. Esto no significa que cualquiera pueda tener acceso a las importaciones norteamericanas, sino más bien que las experiencias cotidianas de un gran segmento de la población han sido alteradas. El cambio proviene no tanto de la disponibilidad de juguetes de Disney o de los jeans Tommy (vaqueros) o de la ubicuidad del producto de Hollywood, sino más bien de la coexistencia esquizoide de estos objetos en un entorno social que no les corresponde y que no se ve reflejado en ellos. En otras palabras, mientras que los objetos con los latinoamericanos cada vez se sienten más identificados y consumen cambian, el entorno social en el que viven no lo ha hecho, o al menos, en muchos aspectos, no lo ha hecho a la misma velocidad. El trauma y la ruptura son internos, y son íntimamente controlados y escondidos por la narrativa del desarrollo económico que guía la corriente internacional de relaciones, la historia oficial y el pensamiento político.
Es esta realidad dividida, esta unión por fuerza de objetos brillantes y vidas de novelas insertos en un paisaje de continua inequidad económica y política demagógica y violenta, la que José Antonio Hernández-Díez (Caracas,1964) ha intentado articular en su discurso durante la última década. En un estudio realizado por los curadores Dan Cameron y Gerardo Mosquera del New Museum de Nueva York—actualmente en exhibición en el Instituto de arte Contemporáneo de Palm Beach—, se demuestra que este emprendimiento nunca se basó en posturas políticas simplistas ni tuvo semejanzas con los esfuerzos seudoantropológicos que tanto han ganado el apoyo institucional últimamente.
En cambio, Hernández-Díez, ha manufacturado una serie de objetos que equilibran pares aparentemente incompatibles: enredos conceptuales y efectos viscerales, formas vernáculas y productos de alta tecnología, materiales mundanos y tecnología progresiva, los significantes de la cultura joven y la vida doméstica y los rastros de inestabilidad política que dejan a su paso. El artista ha mantenido un activo y creciente intercambio entre los objetos inconmensurables mediante el injerto de signos de una realidad sobre objetos que pertenecen a otra. En una serie de patinetas de mediados de la década de 1990, por ejemplo, los insubstanciales dibujos que uno esperaría encontrar en ellos han sido reemplazados por jóvenes encapuchados, posiblemente estudiantes en protesta o guerrilleros o sicarios. Las especificaciones del drama social de América Latina contemporánea han hecho erupción y explotado las inocuas narraciones de la cultura de las patinetas. De repente, el dominio de Tom Haks ha sido contaminado por la realidad inmediata que se entromete con aquellos que se montan sobre sus patinetas atravesando las calles llenas de pozos de Caracas. En este proceso, las extravagancias de la vida cotidiana se enfrentan como un testamento a la línea oficial de la prosperidad económica y de la globalización.
La hermandad, 1994, también emplea las patinetas pero en una cautivante y sorprendente forma. Esta pieza está conformada por un secador sobre el cual se encuentran un grupo de patinetas realizadas con piel de carne de cerdo frita y tres monitores donde se muestra su ciclo de vida. En el primer video, vemos una patineta realizada en una batea de aceite hirviendo; en el segundo, la misma patinando por la acera, y en el último, la patineta violentamente devorada por un grupo de perros criollos vagabundos. Urgidos por la narración de este ciclo de vida y la textura deforme y carnosa de las patinetas, no es un gran salto lógico entenderlas como metáforas del cuerpo, en particular cuerpos bajo coacción, asaltados por contradicciones alrededor de ellos. Estas patinetas ofrecen una arquitectura visceral de carne. Es como si la piel hubiera revelado sus secretos, aquellos que protege. Estos interiores, sacados por turnos, no son muy diferentes de los que lo rodea, un mundo difícil engalanado con objetos prístinos, como las bellas ruedas fluorescentes atornilladas a las patinetas que se corresponden con otro campo de experiencia. El resultado es un cuerpo indiferenciado de su entorno, y en consecuencia, destinado a reflejar la extraña colisión de la realidad que este entorno le presenta.
Si un gran número de trabajos de Hernández-Díez interrogan la cultura joven y sus deformaciones, la misma cantidad se preocupa por los objetos domésticos. El Ceibo, 1999, es un aparador hecho en madera de ceibo, con puertas de vidrio y algunos platos sobre los que se proyecta un video en el que el artista pacientemente empaca y desempaca platos. A pesar de los incidentes climáticos, el video se las arregla para mantener un constante ritmo poético. Explota la rareza de las fértiles disparates beckettianos de la repetición sin pausa. Realiza esta tarea con tanta destreza que rápidamente se convierte en obvio para nosotros que estamos en el reino del impasse, de la no articulación. El Ceibo tentativamente exterioriza algo más allá de las actuales certezas que existen en la realidad contaminada. Es, en una tortuosa forma, un ensayo sobre la labor asidua de definir cognitivamente lo real.
Sin una firma de estilo, oscilando en el tono y manteniendo el abismo crítico mientras que afecta una impertinente molestia, Hernández-Díez ha sacado con un martillo una excitante forma de trabajar. Todo es puesto en peligro, todo el tiempo. Pero este proceso también ha derivado en algunos puntos flojos. La astucia de Vas pal cielo y vas llorando, 1992, o la sobredimensionada cuchara plástica en Sin título, 2000, no se pueden medir con la complejidad referencial lograda en las gigantes uñas acrílicas en Soledad Miranda, 1998, o en las inmensas tapas de baterías de Sin título, 1998.
Las piezas sin título, caracterizadas por impresionantes marcas de mordidas sobre MDF, que fueron presentadas en la Bienal de São Paulo de 1996, palidecen al lado de las nuevas fotografías de Hernández-Díez en donde aparecen las tendencias en zapatos deportivos populares. Reunidos en grupos, de tal manera que sus logos deletrearan el nombre de un reconocido pensador occidental—Marx, Kant, etc.— estas fotografías son una anotación abreviada sobre la forma en que nuestras narrativas organizacionales y nuestros puntos de referencia pueden ser despojados de su significado por la cultura corporativa y sus productos. Sin embargo, de manera silenciosa deja abierta la posibilidad de que el tráfico fluya en ambas direcciones, de que tal vez, si las circunstancias fueran apropiadas, el peso de estos nombres podría de alguna manera comenzar a informar a la cultura vernacular.
Más allá de las discrepancias entre las esculturas individuales, lo que Hernández-Díez le confiere al trabajo, es el deseo de tomar el redescubrimiento cognitivo para cambiar el continente, y lograrlo desde una posición donde se evite la neutralidad. Fuerza al espectador a formularse preguntas concernientes a las complicaciones que la globalización coloca en la formación de subjetividad y comunidad. Él impide este momento histórico, la condición despreciable de la realidad dividida en la que tantos agentes y actores se encuentran inmersos. Su meta pareciera ser el retomar las especificidades locales de la vida cotidiana y enfrentarlas a los crecientes y resguardados registros de la historia, para que toda cuenta empobrecida o edulcorada de nuestra actual situación encuentre una mordaz contranarrativa guardada en algún lugar en los pliegos de la cultura.
GEAN MORENO
Artista, crítico de arte y curador residente en Miami, Florida.