La máxima platónica de que “conocer es recordar” sería la que mejor enunciaría los fundamentos psicológicos, metodológicos e incluso formales de una artista como Inés Tolentino. Dominicana con raíces europeas, y establecida en París, Tolentino ha hecho de la memoria y de la percepción un lugar de encuentro entre referencias culturales cruzadas, entre la historia personal y la biografía, entre el mito y la cotidianidad. Memorias y antimemorias surcan su universo poético e intimista, hecho de trozos de recuerdos sustraídos al paso del tiempo, que ella recompone en composiciones en las que, aun con los recursos de la pintura y el dibujo, el sistema de composición es a menudo el de un collage, no sólo en el aspecto formal, sino incluso en el psicológico.
Pero la memoria no sólo acumula, sino que discrimina, semantiza y sacraliza el pasado, y lo incorpora funcionalmente al presente. Memorias y antimemorias, siempre dentro del ámbito más amplio de la ironía y el doble sentido, son el instrumento privilegiado del arte y del conocimiento logrado a través de unas imágenes que tienen valor gnoseológico. Se trata, en todo caso, de la memoria del inmigrante, que asume su denominación de origen con una perspectiva doble, la de su nacimiento y la de su punto de vista actual. Así suele decirse que no se conoce verdaderamente la propia cultura y el propio país hasta que no se ha podido, a través de la experiencia de los viajes, confrontar con otros con virtudes y vicios que pueden ser similares u opuestos.
En sus primeros dibujos aparecen siempre la figura y la mirada infantil, pero no como una referencia meramente sentimental, sino esencialmente irónica, poniendo de relieve los absurdos y las deformaciones del mundo de los adultos. La soltura abocetada del trazo expresa un sentido similar al de aquellas fotografías de Boltanski a las que la sensibilidad por lo efímero y el valor documental-poético se convierte en el mejor ejemplo de lo que Barthes consideraba como la vocación “funeraria” , conmemorativa de lo que realmente existió, de este arte en particular y de todo arte.
Pero no es sólo la intrahistoria, lo personal y lo íntimo, sino esto mismo entrelazado con lo colectivo, con alusiones a la historia dominicana del último siglo, a la dictadura de Rafael Leonidas Trujillo, a la cultura de la servidumbre, a la discriminación racial y la persecución y matanza de haitianos, o las anécdotas de la vida pública, lo que nutre el imaginario, y a través de él el repertorio iconográfico de la artista, con elementos de bestiario o retratos baconianos, o con imágenes semejantes a pictogramas, a medio camino entre el ícono figurativo, por una parte, y la abstracción y la escritura, por la otra. En última instancia, hay todo un cuestionamiento al mundo de hoy y a la cultura occidental, creada desde la perspectiva del hombre blanco, varón, burgués, que se alza, inadecuadamente, como la medida de todas las cosas.
Su Babel contemporánea se sirve del simbolismo de la torre y de la confusión de lenguas, y también de la acumulación barroca como alusión a la sociedad del consumo, pero igualmente a la hipertrofia de lo lingüístico, a la acumulación de signos y el exceso de información de nuestro tiempo, que no conduce necesariamente al verdadero entendimiento.
Su exposición más reciente, Imágenes de archivo, presentada en julio de 2002 en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, recurre nuevamente a la memoria como un recurso de la imaginación creadora, más que un depósito de recuerdos inconexos o inoportunos. Haciendo suyo el talante del historiador, que, como Jacques Le Goff, se refiere a la orfandad que aqueja a los individuos y los pueblos despojados de su memoria histórica, Tolentino hace de la remembranza el recurso más eficaz para el acceso a las fuentes arquetípicas de lo cotidiano, sumando al punto de vista del historiador, el del antropólogo y el de la psicología profunda. Un inconsciente colectivo, o social, como diría Lévi-Strauss, mantiene como reserva la memoria de los orígenes, de modo que son ellos los que dan sustancia y constituyen el escenario y los hilos que mueven detrás de él nuestro mundo diurno y consciente.La definición que el propio Carl Gustav Jung diera una vez de sus arquetipos como patterns of behavior, patrones de conducta, se aplica a la perfección al complejo de rituales de lo cotidiano, como el que en la casa dominicana típica existe en torno a la limpieza personal y hogareña. La obsesión migratoria de los dominicanos, la dialéctica de la huida y el regreso, las mitologías del viaje, que existen, con variantes, desde la época precolombina hasta la literatura y el arte dominicanos de hoy, se revelan como parte de un complejo mítico ritual de salvación. Un tema que reaparece, con otras vertientes, ligado al mito paradisíaco y a la culpa ecológica por la destrucción de la naturaleza insular, en la serie sobre los parques nacionales.
Todo esto en el contexto de una depuración progresiva de las imágenes, cada vez más pictográficas, más cercada del símbolo, del jeroglífico, de la escritura, de un modo tal que la esencia y el arquetipo se nos muestran como el producto final de una fenomenología de la anécdota, de lo cotidiano, donde irrumpe, como en la mejor literatura fantástica del mundo, el guiño inesperado de lo trascendente.
La serialidad compositiva, la inmediatez expresiva de los colores primarios, como el amarillo y el bermellón, además del blanco y el negro, se alían con unas composiciones en las que el espacio se muestra cada vez más despejado, y el dibujo cada vez más suelto, cursivo y desenfadado. La opción por la pintura y el dibujo, en un medio artístico como el dominicano, cada vez más ganado por otras formas de expresión como la instalación o la fotografía, lo es también por una vuelta a las fuentes del arte, una conmemoración de los orígenes que recoge en ellos la savia disponible para nutrir el porvenir.
LAURA GIL FIALLO