Durante la primavera neoyorquina, el Jewish Museum presentó una muestra bajo el título de Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art (El espejo de la maldad: imaginería nazi/arte reciente)1. La intención manifiesta de los organizadores fue la de dar una visión panorámica de la manera en que la generación más joven de artistas, nacida después de la Segunda Guerra Mundial, trata el fenómeno del nazismo y el Holocausto. Para el caso se han planteado cinco preguntas: “¿Cómo se ha representado el problema nazi en la cultura popular? ¿Cómo se puede transformar lo mundano en peligroso y lo peligroso en mundano? ¿Quién tiene derecho a hablar del Holocausto? ¿Cómo ha ayudado el arte a quebrar el silencio alrededor del Holocausto? ¿Cuáles son los límites de la irreverencia?"2.
Con estas preguntas, el proyecto curatorial se hizo bastante difícil. Había un serio peligro en el hecho de que una muestra en donde se enfocara la manipulación de imágenes nazis con intenciones estéticas pudiera ofender a mucha gente. Estaba el desafío de encontrar una equidistancia crítica entre el respeto y la condescendencia hacia los artistas en la exposición. Y, finalmente, estaba la responsabilidad de encontrar aspectos útiles e importantes más allá de la simple aserción de que “hay una fascinación continua con la época nazi”, expresada en el catálogo. Al final, el proyecto resultó menos exitoso en términos de su contribución al arte y a la crítica que en la forma en que sobrevivió al escándalo que causó en el público.
Al leer el catálogo queda claro que los organizadores de Mirroring Evil estaban convencidos de tener una buena defensa del proyecto mucho antes de la inauguración de la muestra. Uno de los argumentos fue el valor social de la libertad de expresión, una defensa típica pero apropiada especialmente después del ataque que el alcalde de Nueva York, Rudolph Giuliani, lanzara en contra de la muestra Sensation en el Brooklyn Museum (2000)3. La segunda línea, articulada por Renee Greenberg, fue la de que “Los visitantes pueden sentirse profundamente amenazados, ofendidos o traicionados... [pero] es mucho más seguro el explorar las implicaciones de la continua fascinación con la época Nazi dentro de los confines de un museo judío que fuera de ellos"4. En otras palabras, el argumento es que el contexto de la exposición debiera apaciguar las sensibilidades y ser capaz de dirigir la atención hacia las verdaderas intenciones de la muestra: la investigación teórica. A juzgar por la reacción popular, el escándalo que generó Mirroring Evil fue mucho menor que el generado por Sensation. Existieron presiones para lograr la cancelación de la exposición y hubo, también, gente que se negó a visitarla, pero en general fue una reacción relativamente modesta5. No hubo una pérdida de foco tal como sucedió con Sensation cuando se revelaron manejos que desprestigiaron a los organizadores. El dueño de las obras exhibidas en Sensation había pagado secretamente una cifra grande al Brooklyn Museum, un dato que una vez hecho público forzó al museo a hacer una defensa artística de las obras de la muestra. Entretanto, el Jewish Museum pudo mantener una distancia institucional de las obras expuestas en Mirroring Evil. Cuando se le preguntó si el museo endorsaba la calidad artística de las obras, la directora del museo, Joan Rosenbaum, respondió: “Esto es arte con mensaje, arte político, así que en general aquí no estamos hablando de temas estéticos"6. El calor de la reacción pública se enfrió antes de que pudiera encenderse una crisis. La muestra, en sí misma, sin embargo, desilusiona. Los motivos para ello son menos claros que los argumentos usados para la defensa en contra del escándalo.
La selección de los artistas participantes en Mirroring Evil parece haber sido correcta para los propósitos de la exposición. Todos son post-conceptualistas, artistas que trabajan en una estética que permite tratar el contenido del mensaje sin distracciones artesanales o virtuosismos técnicos. Es una estética “descarnada”, permite comunicarse sin interferencias. El artista puede “calcular” su trabajo y controlar su efecto. El grado de complejidad de la imaginación del artista se hace claro inmediatamente. La conexión entre su ideología y sus emociones es transparente, y la manipulación de las formas posibles de la lectura de la obra es evidente. Todo esto garantizaría el éxito de la propuesta, pero algo pasó en el proceso.
Quizás uno de los problemas pueda ubicarse en las convenciones del post-conceptualismo. En su búsqueda de claridad, la vulnerabilidad del artista se hace intrínseca de la obra, mucho más de lo que era el caso en las estéticas preconceptualistas. No hay lugar para esconderse y el artista post-conceptualista trata de lograr una distancia que demuestre su invulnerabilidad. Históricamente fueron dos las estrategias utilizadas para establecer esta distancia: el terminado industrial perfecto y el ingenio. Esta gama limitada de recursos ayuda a explicar por qué —a pesar de la gran libertad que introdujo el conceptualismo en el arte a mediados del siglo XX— el conceptualismo no contribuyó con una cantidad mayor de producción conmovedora, misteriosa o esclarecedora que la de las estéticas que lo precedieron.
En Mirroring Evil, las estrategias del ingenio y del terminado ocupan el museo. El ingenio, sin embargo, tiende a ser chato y simplista, como una frase bien construida que muere en el momento de ser leída. Dada la enormidad del tema de la muestra, la calidad efímera del ingenio casi obliga a la ofensa. No es la manipulación de un tema “intocable” lo que ofende, es más bien la pomposidad y la presunción de creer que un tema de este peso puede ser liquidado con una línea. La pieza más notoria de la muestra (con su propia cadena de pequeños escándalos, incluida una censura en el pabellón polaco de la bienal de Venecia de 1997 y un juicio legal por parte de la compañía Lego) fue el Juego de campos de concentración Lego (1996), de Zbigniew Libera. Consiste de una serie de cajas con fotos de detalles de edificios de Auschwitz realizados con los bloques de Lego. Paralelamente a esa pieza hay dos de Tom Sachs, ambas de 1998. Giftgas Giftset es un grupo de tres latas que supuestamente contienen las pastillas que generan el gas letal usado en los campos de concentración. Pintadas de colores agradables, llevan etiquetas con nombres de marca como Chanel, Hérmes y Tiffany. El ingenio aquí está en el juego de palabras usando gift, que en inglés es regalo y en alemán significa veneno. La segunda obra, Prada Death Camp (Campo de muerte Prada) es una maqueta de un campo de concentración puesto sobre el cartón de una caja de sombreros abierta de Prada. Cualquier rasgo de ingenio, aquí quedó ausente.
En otra obra, Piotr Uklanski llenó tres paredes con las fotografías de actores de postguerra actuando en los roles de oficiales nazis. Los nazis, título de la obra, depende completamente de la gran cantidad de imágenes reunidas en el mismo lugar (la instalación completa tiene 166 imágenes). Uno se aleja de la obra con la sensación de que debe haber algún significado escondido más allá de lo que daría una documentación extensa sobre la fascinación con la época nazi, pero no hay nada que invite a una especulación más profunda. En el catálogo, Los nazis (1998) es comparado con Thirteen Most Wanted Men (Los trece hombres más buscados por la policía) de Andy Warhol. Fue una obra que Warhol hizo para el pabellón de los EE. UU. en la Feria Mundial de Nueva York en 1964 y que fue censurada en su época. Pero la pieza de Warhol no le da validez a la obra de Uklanski, se limita a precederla 40 años. La idea de Uklanski es quizás más ingeniosa que la de Libera o la de Sachs, pero el resultado es una perogrullada.
En Zugzwang (1995), de Rudolf Herz, la pared está empapelada con una foto de Marcel Duchamp alternando con otra de Hitler. El peso de la obra y su único significado radican en la coincidencia extraña de que ambas fotos fueron sacadas por la misma persona, Heinrich Hoffman, el fotógrafo personal de Hitler. Relativizando esta curiosidad está el hecho de que la de Duchamp fue tomada en 1912 y la de Hitler 20 años más tarde.
Un poco más elaborado y decididamente más satisfactorio, es el video Hebrew Lesson (La lección de hebreo) de Boaz Arad (2000). El artista aisló fragmentos de sonido sacados de una multitud de grabaciones de discursos de Hitler y los enhebró hasta dar el efecto de que el orador dice: “Salud Jerusalén, estoy profundamente arrepentido”. Repetido infinitamente, el efecto es siniestro y provocador, planteando el rol de la disculpa como instrumento para una posible convalecencia social.
La obra más fuerte en esta exposición, la que subraya lo que falta en el resto de la muestra, es Hitler’s Cabinet (El gabinete de Hitler), de Mischa Kuball (1990). Consiste de una cruz de madera en el piso, con proyectores de diapositivas lanzando imágenes en ángulo recto a cada uno de los extremos. Cuando se proyectan las diapositivas la pieza se completa en una esvástica. Es una obra rica en implicaciones. La selección de imágenes se basa en un libro de Siegfried Krakauer, From Caligari to Hitler (1947), en el cual se propone la tesis de que el cine de entreguerras preparó el carácter alemán que permitió la aparición del régimen nazi. El hecho de que el centro de la obra aluda a la cruz cristiana permite conectar la cultura cristiana con el fenómeno nazi: uno piensa en el antisemitismo cristiano y en la pasividad deplorable del papa Pío XII frente al racismo nazi; y también abre la posibilidad de pensar que el cristianismo mismo pudo haber tenido alguna responsabilidad. Desde otro ángulo, Kubal también parece hacer comentarios sobre el contexto alemán de hoy, dado que la esvástica es un símbolo legalmente prohibido. Hecho en Alemania, en donde fue exhibido por primera vez, Hitler’s Cabinet y sus proyecciones intermitentes alternan entre la legalidad y el delito, indicando la futilidad de las prohibiciones del odio y sugiriendo una hipocresía fluctuante.
Con la excepción de las piezas de Kubal y de Arad, Mirroring Evil no logra estimular la imaginación. El efecto general de la muestra es relativamente insulso y de chatura, cosa sorprendente, dadas las resonancias emocionales del tema. Uno se plantea si es posible que la escala desmesurada de las catástrofes humanas las lleve a quedar fuera de la investigación estética. Theodor Adorno afirmó una vez que el escribir poesía después de Auschwitz era barbárico7. Sugería que el Holocausto (o la liquidación de armenios, las masacres de Pol Pot, la demolición de las Torres Gemelas, las matanzas de Ruanda, o cualquiera de los múltiples genocidios del siglo XX y de los que continúan en el día de hoy) no solamente es demasiado horrible como para ser reducido a una solución estética, sino que también es lo suficientemente poderoso en sí mismo como para no necesitar una iconografía o una revelación para crear o mantener una conciencia. La debilidad de Mirroring Evil está en el hecho de que tienta coincidir con esta interpretación de la frase de Adorno. No documenta el horror o la perversidad del Holocausto, no estimula especulaciones sobre qué es lo que llegó a crear una predisposición hacia el nazismo, y parte de eso puede existir en la cultura de hoy. No nos mueve en dirección alguna, no nos da claves nuevas para ubicar nuestra resistencia contra el mal.
El argumento de Adorno, a pesar de su relevancia con respecto a una muestra como ésta, no es convincente. Es difícil aceptar que lo que es “barbárico” después de Auschwitz no es la producción estética en sí, sino solamente el arte desarraigado y enajenado de la vida social, aquel arte reificado y reducido a ser meramente un producto de consumo. El propio Adorno sugiere esta segunda versión cuando destaca la frase de Herman Goering: “Cuando oigo la palabra cultura desenfundo mi pistola”. La implicación es que el arte podría también ser un lugar de resistencia. Habría que agregar aquí que, al mismo tiempo que le declaraba la guerra a la cultura, Goering tenía una “apreciación” para con el objeto de arte y que, como uno de los ladrones de arte más grandes de la historia, se estaba armando una fortuna en arte robado. Esto sugiere que lo que es barbárico después de Auschwitz no abarca todas las formas de creación estética. Se aplica solamente al fetichismo y a la posesión como actitudes frente al arte.
Cuando Adorno, en el mismo ensayo, habla de lo que él llama “difamación de la crítica” y de la sustitución de “crítica” por la idea de “apreciación”, subraya uno de los problemas de Mirroring Evil. Mientras que “apreciación” es un término anodino en sí mismo, cuando uno lo estudia en detalle ve las consecuencias que trae en su minimización del juicio artístico en aquellos términos que no se limiten al juicio individual. En efecto, esto “subjetiviza” el discurso artístico y genera el desprecio o la promoción de productos artísticos sin considerar los beneficios o daños que se puedan causar a la cultura colectiva. Siguiendo estas ideas uno se da cuenta de que el problema no es que la catástrofe humana no pueda ser abarcada por la exploración estética. Es solamente que le plantea un desafío enorme al artista preparado para enfrentarla. Es que las reacciones que produzca inevitablemente estarán contaminadas por el gusto, sacrificando así la posibilidad de crítica.
En conclusión, Mirroring Evil parece ofrecer menos alimento a la imaginación que la reacción del público generada frente a la muestra. El disgusto público más profundo se basó más que nada en la convicción de que la exposición era un acto blasfemo o servía de vehículo para obras blasfemas. Sin embargo, ni el tema de la imaginería nazi, ni el terminado impecable de las obras pueden justificar la acusación de blasfemia. Para entender la acusación tenemos que limitarnos a los temas del contenido y a la actitud. Pero ninguna de las obras niega el Holocausto, promociona ideas nazis, coquetea con la ideología nazi, trata de esconder los crímenes de Hitler, muestra falta de respeto por las víctimas o trata de hacer olvidar las cosas. En ese sentido la muestra es “políticamente correcta”. Entonces, ¿dónde está la blasfemia?
La blasfemia no es algo intrínseco al objeto, emerge en una relación social donde refleja las necesidades y expectativas de la gente ubicada en cierta plataforma común cuando se enfrentan al objeto. En relación con la catástrofe del Holocausto, las necesidades y expectativas se dividen en dos clases. Queremos una iconografía que confirme nuestra conectividad, que nos acerque como simpatizantes, testigos y/o sobrevivientes. De ahí que tendemos a responder afirmativamente frente a un arte que documenta directamente los horrores en una forma que despierta lástima, dolor y pena. Si logra esa empatía, es poco probable que nos pongamos a pensar en términos de ingenio, artesanía o terminado, aun cuando estos elementos desempeñan un papel en cómo se logra el impacto de la obra. Como el horror habla por sí mismo, confiamos en el punto de vista del artista y no esperamos o exigimos más en cuanto a estímulo intelectual. Por otro lado, queremos que el arte que trata del Holocausto señale a los culpables, que obligue a asumir su responsabilidad, que nos dé esperanzas de que la verdad prevalecerá, que las legiones de aquellos que resisten el mal crecerá y que la justicia triunfará. Mirroring Evil no nos da esas satisfacciones.
Los organizadores de la muestra destacan que los artistas, a propósito, fueron elegidos entre generaciones más jóvenes, para las cuales el Holocausto no fue una experiencia vivida o inmediata, cuyo conocimiento fue recogido de la cultura popular” y no de una historia oral o de historias eruditas8. Así, uno podría decir que la exposición, en sentido crítico, es sobre la degradación de la información y el debilitamiento de la memoria. Esto convierte a la exposición en un evento mucho más interesante desde el punto de vista de una investigación sociológica o antropológica que desde el punto de vista artístico. Pero Mirroring Evil no aclara este dilema, por razones que son fáciles de entender. La explicitación de este punto de vista podría hacer aparecer que los artistas fueron usados. Entretanto, los artistas parecen optar por cierta borrosidad que proviene de la distancia emocional, en lugar de utilizar la indignación personal para tratar de sobreponerse a esa distancia. Thomas Sachs, el autor de Prada Death Camp, ha sido citado como queriendo usar la iconografía del Holocausto para atraer la atención sobre los problemas de la moda9. Con esta declaración parece que se sintetizan todos los problemas de una muestra que, bien intencionada, termina dejando un hueco de insatisfacción.
NOTAS
1. Marzo 21–junio 30 de 2001.
2. Norman Kleeblatt, curador de la muestra, contestando a Sarah Boxer para “Man Behind a Museum Tempest; A Curator Defends His Show Exploring Nazi Imagery”, The New York Times, 6/02/2002.
3. Giuliani se ofendió con la muestra Sensation por un cuadro en particular que consideró blasfemo. La pintura, del anglo/nigeriano Chris Ophili, de la virgen María, generó las furias del Alcalde y de la curia porque había ornamentado la tela coherentemente con un ritual africano utilizando excrementos de elefante y angelitos recortados de revistas pornográficas. Giuliani trató de cortar los fondos públicos del museo y fue acusado de censura.
4. Reesa Greenberg, “Playing it Safe: The Display of Transgressive Art in the Museum”, en Mirroring Evil, ed. Norman Kleeblatt, Rutgers University Press, New Brunswick, 2001, p. 95. El ensayo discute el caso de Sensation, anticipando las posibles reacciones.
5. Dos meses antes de la inauguración, Abraham Foxman, el director nacional de la Liga Antidifamatoria, declaró que la muestra era “prematura”.
6. Michael Kimmelman, “Critic’s Notebook; Jewish Museum Show Looks Nazis in the Face and Creates a Fuss”, The New York Times, 20/01/2002.
7. Theodor Adorno, “Cultural Criticism and Society,” Prisms, The MIT Press, Cambridge, 1997, p. 34
8. Kleeblatt a Sarah Boxer.
9. Michael Kimmelman, “Art Review; Evil, the Nazis and Shock Value”, The New York Times, 15/03/2002.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito de Suny College at Old Westbury.