Una mirada simplista a la presencia del rojo en la obra de Delcy Morelos (1967, Tierralta, Córdoba, Colombia) llevaría a interpretaciones obvias: artista colombiana que vive en un medio violento, elabora metáforas visuales de esa presencia permanente de la sangre en el contexto que la rodea. Esta lectura, demasiado ligada a la inmediatez de lo observado, cierra el camino a una intencionalidad que va mucho más allá.
Morelos nació y vivió hasta su adolescencia en Tierralta, zona de conflicto entre guerrilla y paramilitares. Después de habitar otras ciudades de la costa colombiana, se trasladó a Bogotá. La capital con toda su complejidad, la enfrentó nuevamente a la violencia cotidiana. Tal vez, las vivencias de la adolescencia permanecieron guardadas y afloraron al tomar contacto con una realidad urbana tan diversa a la de Cartagena, su anterior residencia. Desde esa época, su reflexión se centró en la relación con el otro, identificando la actitud primaria de violencia que el hombre tiene, según ella, naturalmente. El respeto a la diferencia no cabe en el esquema “comer y no ser comido"1.
A partir de sus trabajos tempranos, Morelos demostró un especial interés por multiplicar las posibilidades de su pintura. Se ubica así en el significativo grupo de artistas que ve este recurso como la posibilidad de dilucidar y retroalimentar sus procesos, negando el supuesto desplazamiento de la pintura como propuesta ya superada, tema sobre el que tanto se discurrió en el arte de la segunda mitad del siglo XX2. La pintura ya no se ve forzada a cumplir el papel de ventana y se abre a la instalación, a la ocupación del espacio como totalidad, rompiendo con las concepciones tradicionales que restringían el concepto de bidimensionalidad3.
En l995, a partir de sus series Rojos por naturaleza y De lo que soy, se va definiendo el perfil al que apuntaba el trabajo de Morelos. Los cuerpos geométricos que arma estallan ante la imposibilidad de contener fuerzas que nos enfrentan a la pregunta de si lo que pretenden es destruir o liberar, utilizando para ello torrentes de color rojo. Volviendo a la actitud de violencia primaria, tan significativa para la artista, el rojo que se abre paso impetuosamente pone a pensar en ese estado interior del hombre, muchas veces inconsciente, que puede hacer daño sin importarle, o asumir que el malo es el otro. La doble moral forma parte de nuestra cotidianidad, la tensa relación entre destrucción y liberación parece ser el soporte de esa dualidad inquietante entre el orden, sugerido por la geometría, y la violenta ruptura del contenedor que estalla en mil pedazos, rompiendo los límites.
Para seres que han perdido toda identidad humana real (1997) cierra un primer proceso en esa reflexión y nos pone frente a la necesidad que tiene el ser humano de autoconocerse, de indagar lo que es, de asumirse. Y en ese autoconocimiento hay que ser muy fuertes para tratar de romper los patrones dominantes, para no contagiarse con lo que establece la corriente, tratando de aproximarse a la minoría consciente, sin dejarse llevar por esa violencia que refleja el estado de la sociedad en su conjunto.
En la reflexión de Morelos sus pinturas aluden tanto a esa violencia primigenia que atraviesa la sociedad, como a algunas de sus manifestaciones; por ejemplo, la discriminación racial, las identidades impuestas por la pigmentación de la piel. El color además de ser un elemento básico de la pintura, ha dado nombres arbitrarios a las diversas razas humanas. De tal suerte que es común hablar de “gente de color” para referirse a los no caucásicos, sin olvidar la llamada pintura de castas que desde el siglo XVIII creó en la América colonial un complicado inventario de las razas y sus posibles mezclas, caracterización en la que el mayor porcentaje de blanco aseguraba “pureza” y, por ende, un sitio privilegiado en la escala social.
En esas pinturas se mostraba la configuración del grupo familiar, dando cuenta de las particularidades raciales generadas por las mezclas. Para cada grupo, se utilizaban nombres específicos que titulaban el cuadro: “De indio y mestiza se produce Coyote”, “De torna atrás de pelo lacio e india, jenízaro”, “De jenízaro y mulata, barcino”. Varios de estos nombres terminaron teniendo un uso peyorativo en el lenguaje coloquial. Se creó entonces una peculiar clasificación de los habitantes de la América colonial, de acuerdo con unos criterios seudo-científicos, impulsados por el deseo de clasificar y ordenar que prevalecía en los estudios de ciencias naturales de la época. No faltaban en algunas de esas pinturas juicios valorativos sobre las características de los personajes, destacándose la supuesta superioridad de los blancos. En la pintura del mexicano de Puebla de los Ángeles, José Joaquín Magón, se leía: “De español y castiza, el Fructo bello se ve igual a su padre ya pelo a pelo”. A medida que las mezclas eran más complejas, se juzgaban los resultados de forma más negativa y el mayor oscurecimiento de la piel iba acompañado de calificativos degradantes4.
Para Morelos esta situación no quedó enterrada en las que hoy resultan llamativas pinturas coloniales; el problema sigue teniendo plena vigencia. En el catálogo que acompañaba la muestra de su serie Color que soy (1999) aparecían textos de reconocidas figuras de la vida política colombiana en las primeras décadas del siglo XX, quienes destacaban la importancia de legislar en una dirección que apuntaba al “mejoramiento de la raza”. Baste, a título de ejemplo, citar el concepto del colombiano Luis López de Mesa, quien al respecto decía: “la mezcla del indígena con el elemento africano y aún con los mulatos que de él deriven serían un error fatal para el espíritu y la riqueza del país. Se sumarían en lugar de eliminarse, los vacíos y defectos de las dos razas... Esta mezcla de sangres empobrecidas y de culturas inferiores determina productos inadaptables, perturbados, nerviosos, débiles mentales, viciados de locura, de epilepsia, de delitos que llenan los asilos y las cárceles cuando se ponen en contacto con la civilización”.
Mediante una ley aprobada en Colombia en 1922 con el dudoso fin de “mejorar la raza”, se prohibía el ingreso al país de chinos, hindúes y otomanos, fomentándose en cambio la inmigración europea, ya que la mezcla, por ejemplo, con alemanes y escandinavos permitiría la creación de un grupo “racial selecto."5
Color que soy (1999) y La base oscura (2000) son dos series que indagan en torno a la segregación racial, que es también social y cultural. Además los componentes autobiográficos no dejan de estar presentes en la exploración, ya que esta situación se da en aquellas poblaciones con etnias diferentes de la blanca, pese a que en algunos casos esas etnias, consideradas como “minorías”, son la mayoría numérica de la población. Esta experiencia la vivió la artista desde su lugar de origen, Tierralta, y en Cartagena. En el primer caso la mayoría de la población es indígena y negra, pero operan socialmente como minorías. En el segundo lugar, la población negra se vuelve minoría por la territorialización de los barrios, por la forma como se maneja el poder y se imparte la cultura.
En Color que soy, trabaja los colores de la piel, los colores reales, hablando de la discriminación a que son sometidas las tonalidades más oscuras. Morelos dice “ser menos oscuro es ser más"6.
La distinción, la identificación, termina realizándose por la parte visible: el lugar donde se vive, la ropa, el color de la piel. Estos elementos colocan a los individuos en un sitio particular dentro de la sociedad. Y los campos de color que construye Morelos con sus estudios de piel muestran una profunda investigación cromática que le permite sutilezas pictóricas resultantes de superponer veladuras, texturas, aludiendo al cuerpo, a sus fluidos —la sangre, por ejemplo—, logrando unos inquietantes campos cromáticos mediante un lenguaje abstracto, que denota una particular sensibilidad para manejar las posibilidades del color.
En La base oscura esa intención de explorar los tonos de la piel hace referencia al hecho de que en diversas teorías del color, los más oscuros aparecen en la base, y progresivamente se van aclarando como si se tratara de un proceso progresivo hacia algo mejor. La relación entre piel humana, las gradaciones de color, ambos aspectos básicamente pictóricos, las vincula a una reflexión sobre las estructuras sociales7. De nuevo vuelve a aparecer el tema de la segregación vinculada al color.
De la misma serie de indagaciones en torno al proyecto de análisis de pieles, coloraciones y su significación tanto, social como política, surgió la propuesta que presentó en el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá en agosto de 2002. En cada una de las 60 pinturas que constituyeron la exposición, representa una escala de colores que va de los más claros a los más oscuros, gama de colores de piel estudiada por la artista mientras trabajaba en la muestra. Cada uno de ellos está pensado como modelo geométrico independiente, que a su vez se interconecta, haciendo que la suma de las partes se vuelva un todo, donde se advierte una esencial preocupación pictórica. Es a través del color que se despliegan los significados, tan entrelazados en su trabajo con lo cultural, lo racial y también con su propia historia personal.
Desde sus Rojos por naturaleza (1995) hasta sus siete piezas de Dos mil cuatrocientos ocho veces (2002), Morelos trabaja contundentes formas geométricas u orgánicas en las que el color parece desbordar los límites del formato. Su trabajo pictórico se convierte en instalaciones por su particular relación con el espacio. Éste resulta definitivo, pues la pintura le permite un manejo espacio-temporal que la artista explora más allá de la bidimensionalidad previsible. En sus proyectos, la relación con el sitio genera una búsqueda que supera lo exclusivamente pictórico y cada pieza se convierte en parte constitutiva de una intervención espacial concebida como un todo, como una unidad.
Pintar es además establecer una particular relación con la materia. Pintura aguada, sobreposición de veladuras, chorreados, le permiten construir unas superficies sensuales a partir de unos pocos elementos.
Pero las pinturas de Morelos no sólo enfatizan su interés por la indagación espacial y matérica, sino que evidencian cómo el problema que ella aborda es el de un individuo sumido en la violencia. Su intención es poner a reflexionar sobre la condición del hombre, en un mundo donde los conflictos forman parte de la misma esencia humana, son universales y van más allá del entorno inmediato que la rodea.
NOTAS
1. Conversación con la artista en Bogotá, septiembre 24 de 2002.
2. Es extenso y significativo en el arte colombiano, el número de artistas que ha indagado desde perspectivas y temáticas diversas, las posibilidades de lo pictórico. Baste citar a título de ejemplo los nombres precursores de Beatriz González, Carlos Rojas, Miguel Ángel Rojas y Óscar Muñoz. Entre los nombres de artistas más recientes que demuestran una preocupación similar con respecto al tratamiento pictórico podemos recordar a Danilo Dueñas, Rodrigo Facundo, Luis Roldán, Johana Calle y Beltrán Obregón, entre otros.
3. Ilya Kovakov; ”La vida de las moscas”. Texto aparecido en el catálogo publicado por el Kunstverein de Colonia, Alemania, 1992.
4. María Concepción García Sáiz, “Las castas mexicanas. Un fenómeno pictórico americano” Olivetti, México, 1989.
5. Carlos Uribe Celis, Los años veinte en Colombia, Editorial Alborada, Bogotá, 1991.
6. Conversación arriba mencionada con la artista.
7. José Ignacio Roca: “La nueva exposición de la artista Delcy Morelos: una obra autobiográfica”, periódico El Espectador, 6 de agosto de 2000.
IVONNE PINI
Historiadora de Artes1, profesora de la Universidad Nacional de Colombia y editora ejecutiva de la revista ArtNexus.