Ciro Beltrán es un obsesivo del espacio, del espacio estructural y arquitectónico, pero también del creado por el color sobre la superficie bidimensional de las telas y alfombras sobre las que ha desarrollado una intensa investigación sobre el color y la forma. En su pintura abstracta convergen dos tipos de tradiciones —la geométrica y la expresionista—, pero contaminadas entre sí: una interfiere a la otra, la doblega o la apoya en su relación entre planos, figura-fondo o forma-mancha. Como siguiendo el constante reflujo entre el arte producido en Latinoamerica y el europeo en la primera mitad del siglo XX, el tratamiento del color en Beltrán refleja la influencia de dos escuelas fundamentales: la de pintura abstracta en Chile y la del expresionismo alemán de la segunda postguerra. Licenciado en pintura en la Universidad de Chile, Beltrán fija posteriormente su residencia en Alemania donde un postgrado en la Kunstakademie de Düsseldorf.
Su reciente exposición, La presencia del silencio en la Pinacoteca de la Universidad de Concepción de Chile en el mes de agosto y septiembre registró más de una década de intensa actividad en la carrera de Beltrán. Más de 50 obras producidas durante la década de 1990 hasta el 2001 fueron expuestas en dos salas.
Paralelamente, en la Galería La Sala en Santiago, exhibió seis de sus más recientes obras, junto a una colección de pinturas sobre tela en pequeño y mayor formato terminadas en 1997 y 1998.
Las obras en la Pinacoteca de la Universidad de Concepción fueron distribuidas en dos galerías sin seguir un orden cronológico. En la primera sala, el curador, Dr. Antonio Fernández, construyó una narrativa organizando las pinturas sobre tela y alfombra por series. En el segundo espacio, se expuso mayoritariamente obra sobre papel, libros de dibujos y poesía y catálogos del artista. La narrativa de la primera sala ilustró distintos períodos en el desarrollo de la pintura de Beltrán, la cual ha sido la de una relación de oposiciones. Esta relación se ha dado entre imágenes abstractas “puras” y otra figurativa; entre la geometría y el orden y el aparente caos de la mancha; entre la línea del contorno del dibujo y la suavidad y sutileza de las atmósferas creadas por las veladuras de color; entre el empaste, el uso de la arena para crear texturas y la mancha libre y difuminada; entre la radiante paleta de los rojos, amarillos, naranjas y la opacidad de los grises, los verdes azufrados u olivos, el negro y el blanco.
Durante los primeros años de la década de 1990 y siguiendo una continuidad que venía desde mediados de la década de 1980, la pintura de Beltrán estuvo dedicada a una investigación del color en su uso casi puro de rojos, naranjas, azules y verdes, junto a la experimentación con texturas como la arena. Paralelamente, había un interés en reconciliar dos oponentes, de relacionar fondos abstractos de color intensos sobre los que sobreponía figuras de rostros, a veces llevados a la síntesis de la máscara. Otras figuras recreaban formas arquitectónicas o dibujos de animales como los de la cerámica precolombina. Estas imágenes se volvieron íconos en sus pinturas posteriores a su regreso del primer viaje a Alemania en 1993.
Su viaje a Berlín fue significativo para su pintura, al que le debe un cambio dramático en el color. En la obra realizada en Berlín Hombre observando su/nuestro mar, 1993 (1.85 x 1.95 cm), Beltrán pasa de los colores radiantes casi caribeños usados en Chile a la reducida paleta de la opacidad del gris, los tonos del café y el negro. Sobre un fondo ricamente trabajado con texturas creadas con pigmentos, arena y paja, Beltrán dividió la superficie en varios planos sobre los que dibujó figuras geométricas y rostros casi como de máscaras. Esta división de la superficie en varios planos sería retomada en muchas de sus obras posteriores como en su serie Catálogo de paisaje, 1993-2001, donde el artista busca sintetizar distintas oposiciones en su pintura en cada una de los recuadros o cuadrículas de la superficie pictórica.
Es por ello que a lo largo de la década de 1990 aparecen indistintamente motivos de años anteriores que van desde una abstracción “pura” hasta las reminiscencias de formas arquitectónicas, rostros y máscaras de sus series de 1993-1995. Sin embargo, la constante en su pintura estará dada por los dibujos de formas estructurales que sugieren abstracciones de arquitecturas como evocadas por el recuerdo, o formas orgánicas flotando sobre masas de color. También Beltrán regresará posteriormente a su variada y rica paleta en la pintura sobre tela; no así en las pinturas-objetos de su primera serie de alfombras realizadas entre 1996 y 1997. Su experiencia con las alfombras recogidas en las calles de la ciudad de Düsseldorf traen otro nivel de significaciones a su obra, sin dejar de poner el acento en su preocupación formal y su investigación sobre las formas-figuras que le llevan a objetualizar su pintura. Aunque el pintor haya sugerido que la alfombra recogida le incorpora un elemento sociológico a su obra, trazos de uso humano sobre la superficie, el interés en poner la obra sobre bastidor y de trabajarla por ambos lados —como si fuera un objeto escultórico— lo conecta inmediatamente con la continuidad de su búsqueda formal, búsqueda que no deja de registrar otros elementos psicológicos y de significado.
En su constante investigación del color y la oposición de formas, Beltrán ha llegado a una síntesis en sus diferentes etapas. El artista crea esas atmósferas tan particulares por la mezcla de colores cálidos y fríos, manchas superpuestas, planos cruzados como de un ajedrez, fondos atmosféricos o texturizados como una pared para sostener sus dibujos. Siendo, sin embargo, el color lo predominante en su obra, Beltrán no podría prescindir de esas formas o dibujos que a veces se curvan para doblegar la geometría sobre los que a veces organiza los fondos de sus pinturas. Pintura sobre alfombra N.40, 2002 (180 x 150 cm), primer premio en el reciente del Quinto Salón Sur Nacional de Arte en Chile, es una ejemplo de esta síntesis lograda en su obra reciente. El color rojo y la textura misma de la alfombra proveen el fondo para el elegante dibujo de forma abstracta entre geométrica y orgánica y de su combinación de colores fríos y cálidos.
Las obras sobre papel de Beltrán tienen una dimensión particular. Los dibujos, así como las alfombras, son más libres y experimentales que sus obras sobre tela. Significativamente, los dibujos presentan las mismas preocupaciones formales que las primeras obras, pero ellos incorporan además otros elementos como letras y palabras que sólo vienen a aparecer en sus pinturas recientes exhibidas en la Galería La Sala. ¿Será un recurso linguístico o es acaso otro de sus experimentos con la poesía visual por lo que Beltrán crea esas caligrafías en obras como Sapiens Wasser, 1999 (50 x 35 cm) o Lenguaje, 2000 (50 x 35 cm), en el que el dibujo parece sugerir el de una lengua? Los títulos en la obra de Beltrán son como frases que se incorporan a la obra y no “el título” o la guía para entenderlas en su sentido tradicional. Sin embargo, las letras y palabras parecieran evocar un lugar o atmósfera, o un rejuego en el que juguetonamente se cambian letras de una palabra para sugerir el sonido y no la gramática. Estos cambios de letras parecieran surgir de la confusión idiomática debida a la experiencia migratoria y el uso de tres lenguas en las que los sonidos se asemejan, no así la lingüística.
DERMIS PÉREZ LEÓN