Nacido en 1913, en la localidad de Rivera, en la frontera entre Uruguay y Brasil y radicado definitivamente en París desde 1948, luego de la escisión Madí, Carmelo Arden Quin es uno de los ejes paradigmáticos de la abstracción geométrica y del arte no objetivo en el Cono Sur. Su biografía artístico-vital es intensa y polifacética. Cultivó la amistad y el intercambio teórico con figuras de la talla de Torres-García, Fontana, Berni, Picabia, Vantongerloo y Seuphor. En 1935 conoce a Torres-García, quien había retornado a Montevideo, luego de 43 años de ausencia. Ese mismo año. Arden Quin pasa del cubismo pedagógico a la abstracción geométrica. Un año después, es invitado a participar en una colectiva de artistas rioplatenses, realizada en El Ateneo de Montevideo. Integran la muestra Torres-García, Barradas, Del Prete, Horacio y Augusto Torres y Arden Quin, entre otros. Allí expone, por primera vez, tres siluetas recortadas y pintadas en colores primarios, muy cercanas a la trilogía cromática de Mondrian.
En enero de 1944, se edita Arturo, revista de artes abstractas, cuyo único número contiene, además de un escrito de Torres-García, dos premanifiestos madistas: El marco, un problema del arte contemporáneo, firmado por Rhod Rothfuss, y el primer texto programático de Arden Quin, denominado "La dialectica", donde el artista concluye, con tono enfático y apodíctico, que el nuevo arte no será otra cosa más que pura invención: "(...) Ni expresión (primitivismo), ni representación (realismo), ni simbolismo (decadencia). INVENCIÓN. De cualquier cosa, de cualquier acción, forma, mito, por mero juego, por mero sentido de creación: eternidad. FUNCIÓN"1.
Entre 1944 y 1945, Arden Quin ejecuta telas de superficie calada, que dejan ver el muro, sobre el cual se apoyan, y paralelamente, realiza pinturas de marco irregular, esculturas móviles, coplanales y cuadros objetuales. De este período data Points Noirs (Puntos negros, 1945), un óleo sobre cartón de dimensiones reducidas en el que, a diferencia del neoplasticismo ortodoxo, el artista rehúye de las líneas verticales y horizontales, generando campos de color diagonales que quiebran la convención de la ortogonalidad, propia del ilusionismo pictórico. La obra mantiene lazos muy estrechos con el constructivismo de Torres-García y con su paleta de grises y tonalidades cálidas, especialmente ocres y terrosas.
Dos años después, en 1946, funda el Movimiento Madí (Movimiento, Abstracción, Dimensión, Invención), junto a Gyula Kosice, Martín Blaszko, Rhod Rothfuss, Esteban Eitler y otros. Dentro del marco de la Exposición Madí, en el Instituto Francés de Buenos Aires, Arden Quin expone algunos coplanales (relieves articulados) y sus primeras formes galbées (pinturas de superficie cóncava). Dentro de este tipo, se destaca la serie Cosmopolis. 1947 es el año de la ruptura del Grupo Madí, el cual se divide en dos facciones: una dirigida por Kosice y Rothfuss, que permanece en el río de La Plata y que transforma el nombre de Madí en Madimensor, y otro colectivo capitaneado por Arden Quin, quien decide trasladarse a París, en octubre de 1948. A partir de la fecha, el artista se concentra en la organización y el lanzamiento del Movimiento Madí en la capital gala.
En 1949, participa en el Salón des Réalités Nouvelles. Al año siguiente, interviene junto a Bresciani, Vardanega, Desserprit, y otros, en la Exposición Madí, realizada en la Galería Colette Allendy de París. En ella exhibe découpages, pinturas, relieves y poemas madistas, que ya denotan una conexión más radical y directa con el purismo geométrico europeo.
Hacia una nueva dimensión de la monocromía
En 1950, Arden Quin, ya instalado en París, inicia su etapa de la Plástica blanca, influenciado por las teorías estéticas de Georges Vantongerloo y Michel Seuphor, a quienes frecuenta asiduamente. A partir de esa época, el artista se libera de la plástica tonal, vinculada al madí primigenio rioplatense.
En relación con la sistematización de este nuevo uso restrictivo del no color, las palabras del artista resultan esclarecedoras: "Plásticamente todavía yo no comprendía a Mondrian y a Vantongerloo, si bien los admiraba enormemente. En París, recuperé la función blanca para Madí. Fue recién, en la exposición de Nouvelles Réalités, que vi toda una parte de la geometría blanca, completamente desconocida para mí"2.
Este "blanqueo" del soporte madí, se sustenta en la revaloración de las posibilidades ópticas y espaciales de la acromía. En el caso de piezas completamente monocromas, el ensamblaje geométrico se presenta como un auténtico cuerpo en el espacio, y el color o el valor ya no poseen referentes, es decir, no reenvían a ninguna otra cosa, son autosignificantes.
Cuando se trata de finas líneas, puntos y planos de color que salpican el fondo acromático, las formas poligonales se perciben en su máximo grado de pregnancia visual, al blanquearse el espacio que las circunda. La paradoja reside en que es a partir de la asepsia acromática del fondo que se destacan los efectos lumínicos de superficie, llevados al límite de su registro de saturación e intensidad.
A propósito de ello, la semiótica de Peirce puede ser una herramienta útil para comprender la experiencia del arte como una instancia semiótica, de interpretación. Su planteo de la ciencia de los signos en general, considera que nuestra experiencia puede ser de primeridad, secundidad o teceridad. Estas tres instancias son categorías del ser, a la vez que maneras de conocimiento3.
La "primeridad", como categoría estética, se relaciona con la inmediatez de la sensación, con la pura cualidad. Peirce propone como ejemplificaciones de "lo primero", la percepción de los colores, los sentimientos vitalistas, de libertad, así como los de belleza y sublimidad. De tal suerte que un color aplicado en zonas uniformes o campos dilatados pretenderá estimular directamente nuestra sensibilidad, para provocarnos tranquilidad, desconcierto o rechazo. En este sentido, los trabajos monocromos de Arden Quin constituyen un claro ejemplo de "primeridad", porque apuntan a la creación de "otra" cualidad física y estética del soporte; más aún, llegan incluso a prescindir de la distinción entre marco y superficie.
Este rasgo también se hace extensivo a la dinámica de los tajos (tagli) y los agujeros (buchi) de Lucio Fontana, inscritos sobre telas de color uniforme, los monocromos azules de Klein, los acromos de Manzoni y ciertas obras de Newman y Ryman.
En el caso de Fontana, el empleo del blanco funcionaba en el nivel estructural, ya que le permitía exaltar la profundidad casi infinita del corte o la incisión, sobre el soporte intervenido, a partir de una estrategia gestual que no dejaba de estar ligada a la poética del Informale italiano. En definitiva, tanto en Fontana como en Klein o Manzoni, se trata de primeridades que persiguen la desmaterialización progresiva del soporte, en favor de la pura cualidad del no color4.
A diferencia de ellos. Arden Quin no elimina el aspecto físico de la obra, sino que lo potencia, dado que el sustrato material continúa siendo uno de los pivotes esenciales de la práctica madí. No obstante, sus monocromos tienden a la creación de una forma de espacialidad más ascética y despojada, hacia una zona de perfección "no objetiva", en la cual las oposiciones dialécticas son superadas por la pura plasticidad.
Algunas piezas monocromas de reciente ejecución demuestran hasta qué punto Arden Quin sigue cultivando la vía de la primeridad del no color y de la luz, formulada hace más de medio siglo. A caballo entre el tableau-objet y el relieve, en virtud de la yuxtaposición de planos que salen hacia fuera, estas formas abiertas se completan con varillas cromadas, que se pliegan sobre uno de los vértices del polígono. En todos los casos, el metal equilibra y sostiene la estructura poligonal. Una obra como el Monochrome blanc (2001) dialoga, en clave intertextual, con los relieves móviles Le Chien (1949-1950) y Le Chat (1950), a la par que con la estructura articulada Rotation (1994). En este último aspecto, para Arden Quin, la tensión estética de las formas geométricas y la transgresión deben estar siempre precedidas por el conocimiento y la incorporación de nuevas ideas, asociadas a valores ya agenciados, como bien lo precisa el artista: "La monocromía es muy rica, claro que en Europa, el monocromo sigue teniendo una vigencia enorme, pero siempre dentro del rectángulo o el cuadrado, como en Rodchenko o Klein. Madí descubrió que el monocromo blanco tiene otro sentido en la forma geométrica. Madí no creó el monocromo, pero sí lo reinterpretó, a partir del principio de poligonalidad abierta. Por ello, cuando se crea un prototipo, es para que se haga la serie"5.
Móviles y coplanales
Desde sus primeros manifiestos y textos programáticos, fundamentalmente en El móvil (1945), leído en casa del psiquiatra Enrique Pichón Riviere, Arden Quin denunció la opresión del ángulo recto inmóvil, por considerarlo la cárcel de la abstracción. Este primado estético lo ejercían dos polígonos: el cuadrado y el rectángulo. En consecuencia, era necesario romper con la retórica del marco naturalista, pero manteniendo siempre el carácter biplanar del soporte. Para quebrar dicha tiranía visual, los madistas tuvieron que inscribir sus composiciones dentro de otras figuras poligonales, como el círculo, el óvalo, el rombo, el trapecio, el pentágono, el hexágono, etcétera. A partir de allí en más, el soporte ofrecía una gama infinita de opciones, ya que una forma madí podía componerse también por medio de la combinación de otros polígonos, en configuraciones abiertas, de marco recortado e irregular, tal como lo puntualiza el propio Arden Quin: "Históricamente, dentro del arte geométrico, no hay razón para quedarse encerrado en un polígono de cuatro ángulos, como el rectángulo o el cuadrado. Nosotros, los artistas madí, tenemos que inventar nuestra propia estructura y luego, vestirla con la composición. Por eso, el concepto de poligonalidad abre una puerta inmensa para el arte constructivo geométrico, y ese concepto es una creación de madí, que vio la luz aquí, en Buenos Aires, hace más de medio siglo atrás. Cuando se habla de madí, hay que decir que es un puro heredero de la no figuración geométrica, de los constructivistas rusos, de Mondrian, de Kandinsky, de Vantongerloo. Pero ellos no sistematizaron la idea de poligonalidad"6.
Un precedente textual de gravitación medular para la escritura de El móvil (1945) es uno de los manifiestos específicos del futurismo, firmado por Giacomo Balla y Fortunato Depero, en marzo de 1915. Se trata de un escrito técnico, titulado Ricostruzione futurista dell’universo, del cual Arden Quin extrae y revisita, en clave madí, el lema de "invención sistemática infinita móvil". Allí, entre otras cosas, se proponía que la pintura debía ser geometría pura, invención, color, movimiento, si bien seguía ligada al soporte rectangular o cuadrangular7. Tanto Balla como Depero defendían una pintura luminosa, capaz de generar objetos móviles en el espacio, proclamando la utilización de todo rango de materiales, sean de naturaleza artística o extra-artística.
Para el artista rioplatense, la lectura del escrito futurista, publicado en la revista Noi, resultó crucial en la posterior redacción de su manifiesto: "Este texto, yo lo considero como el manifiesto pionero de madí, más perfecto que se haya escrito. En la genealogía de madí, no debe olvidarse el aporte del futurismo, con sus ideas de velocidad, movimiento y simultaneísmo"8.
El manifiesto de Balla y Depero será paralelamente una de las apoyaturas esenciales del Espacialismo de Fontana y del célebre Manifiesto blanco (1946), donde el artista rosarino, por voz y boca de sus discípulos, hace referencia a "esa sustancia luminosa y maleable", al mismo tiempo que declara "el fin de las formas paralíticas". Para ello. Fontana propone "un arte tetradimensional", hecho de luz, movimiento, sonido, y espacio-tiempo, que fuera la superación de la pintura y de la escultura ortodoxas9. Sus ambienti spaziali, de la posguerra, tanto los de geometría cursiva como los rectilíneos, proponen la disolución gradual de la materia, de su gravedad, para transformarla en una entidad fluida y etérea. En ellos, el empleo de la luz de neón apunta a una síntesis barroco-futurista. Por otra parte, cabe señalar que estos environments fluorescentes resultan claramente tributarios del concepto futurista de la obra-ambiente.
Otro de los antecedentes de El móvil se encuentra en los juguetes articulados y en ciertos objetos y siluetas recortadas, compuestas a partir de piezas intercambiables, fabricadas a mano por Joaquín Torres-García. Los alcances teóricos y formales de ambos precedentes incidieron de manera clave en la teoría estética y la práctica artística de Arden Quin.
En uno de los pasajes del texto, el artista puntualiza la singularidad y especificidad de la estética madí, avalada por el principio de poligonalidad abierta, esto es, ángulos y aristas infinitas. Situándose a contrapelo de las formas ortogonales, por estar históricamente contaminadas de la idea de marco y veduta renacentista, el artista aboga por el uso de estructuras geométricas de naturaleza triangular, trapezoidal, romboidal o mixta. Con ello, se anticipó en casi dos décadas a los cultores norteamericanos del shaped canvas y a las futuras tendencias minimalistas y conceptuales, en particular, el minimalismo "concreto" de Ellsworth Kelly. En tal sentido. Arden Quin se coloca en las antípodas de la superficie pictórica fija, al afirmar, con talante vanguardista que: "Para nosotros, el empleo de los polígonos regulares, como dimensión donde se inscribe la composición, es lo que nos separa, lo que hace nuestra originalidad. Al abandonar los cuatro ángulos ortogonales clásicos —cuadrado y rectángulo—, como base para la composición, nosotros ganamos en posibilidades de invención, en todo sentido. Podemos crear un número infinito de formas planas, y cada uno de nosotros tiene su forma plana en lo profundo de su psiquismo. (...) En escultura, los elementos, o sea, los volúmenes y los vacíos, se unen de modo diverso, se articulan formando una rica y lúdica variedad de posiciones plásticas. Todo ello, en la geometría y en lo no figurativo. Presentes en su propia naturaleza, sin resabios realistas. Son lúdicos, pues cualquiera puede elegir a su guisa la posición y dar la forma que desee. Y no hace falta expresar ni representar, ni simbolizar. El objeto plástico debe ser puro. A ello nos lleva la dialéctica del arte, como lo he declarado en el manifiesto de Arturo. La presencia ya es en sí un evento"10.
Durante esta etapa, el artista crea relieves abstractos en madera, en los que se destacan el juego volumétrico de la geometría, así como el encastre articulado de sus partes, rasgos que reenvían a los juguetes transformables de Joaquín Torres-García y a los objetos dadá de Hans Arp. En las obras de este último, especialmente Reloj, un relieve sobre madera pintada, fechado en 1924, la solución formal está regida por el azar y la indeterminación. En cambio, en una obra madí, estos factores fortuitos serán reemplazados por un componente lúdico.
Ivry (1946) es un ensamblaje de madera no policromada, que semeja una escultura suspendida sobre el muro. En él, se explotan las posibilidades del hueco, el vacío y la segregación de volúmenes casi exentos, en busca de un dinamismo creciente del relieve.
La varilla de madera horizontal y el cilíndrico sostienen y terminan la obra, al vincular los distintos planos de la forma. Sobre estos dos elementos descansa todo el peso tectónico de la pieza.
Copland (1945) es una construcción mural que subraya el máximo contraste de valores. Articulada con base en cuatro módulos rotatorios, que giran alrededor de sus propios ejes, situados en los vértices de un esqueleto romboide, esta obra exhibe toda la potencia lúdica y mecanicista, propia del madí histórico y fundacional, a la vez que evidencia el uso del blanco y del negro suprematistas.
Otro coplanal, fechado al año siguiente, pero esta vez integrado por tres piezas —un círculo, un triángulo y un trapecio irregular—, se destaca en virtud de su cromatismo plano, aplicado en franjas o zonas de color expandido que seccionan las formas. Sus partes se conectan entre sí, a través de dos finas varas negras, y el acento lineal se concentra en el radio circular de la composición.
Del purismo al barroco geométrico
En la actualidad, el principio de poligonalidad abierta continúa siendo uno de los pilares básicos de la producción artística de Arden Quin. Tal concepto se nutre ahora con la incorporación de nuevos materiales, provenientes de la decoración y del interior design —metal, plexiglás, plástico transparente, botones y capuchones cromados, pequeñas esferas de cristal coloreado—, junto a inéditas texturas visuales, de apariencia lustrosa y acerada.
A ellos se agrega el empleo de una policromía más exaltada e intensa, sabiamente dosificada por el contrapunto de brillos, transparencias, iridiscencias y opacidades monocromas. En este conjunto de obras, el artista indaga en una dirección completamente nueva del tableau-objet, al complejizar la relación soporte-superficie. Ello se torna evidente en sus últimas piezas coplanares, relieves articulados y superficies caladas, de geometría libre, expuestas en la Galería del Infinito, en el marco de la muestra Confrontaciones: Arden Quin/Iommi, de octubre pasado. Las mismas, mantienen cierto aire de familia con el ciclo de las formes galbées, y las estructuras en "h", de décadas anteriores. Respecto a ellas. Arden Quin sostiene: "Mis obras nuevas son una especie de sistematización de la pintura-objeto. Por ejemplo, he retomado el coplanal de la década del 40', volviendo a poner un plano al lado de otro"11. En este sentido, se mantienen vigentes dos leyes básicas de Madí: la pluralidad y la ludicidad. Los coplanales son objetos móviles, plurales y lúdicos, que cambian constantemente su posición en la pared. En ellos, un plano se agrega al otro, conservando su independencia, dado que las dos o más partes que lo constituyen, se pueden aproximar, pero no superponer, generando así una instancia lúdica de enorme importancia visual. Así, al manipular un coplanal, el espectador pasa a ejercer el rol de coautor de la obra.
En Coplanal (1991), la novedosa forma pentagonal contiene módulos circulares rotatorios, découpages y perillas de madera, activadas con movimiento propio.
También vale la pena destacar otros trabajos de la década de 1990, como Elan Neuf VII (1997) y Professionally altered (1994), por el carácter innovador de sus siluetas perimetrales y la interacción del collage cubista con el relieve dadá.
La primera pieza es una silueta romboidal irregular. Allí, el "puente" de plexiglás transparente, colocado en el centro de la composición, unifica toda la estructura madí, integrada por dos triángulos de diferentes colores, que convergen desde sus bases.
Este "puente" es una suerte de mediador, que vincula una zona con otra, dando un aspecto renovado a la peinture-objet. Se trata de un elemento formal, de naturaleza extrapictórica, pero que tampoco es escultura, porque sigue pegado a la segunda dimensión. Su función consiste en activar lúdicamente la composición, en un juego de sombras y reflejos que va más allá del soporte y la superficie. Si se lo quitara, los triángulos perderían su cohesión interna. Es muy curioso observar cómo este conector otorga no sólo un valor objetual, sino también gestáltico a la obra. De tal suerte, podemos decir que el "puente" oficia como un médium, un trait d'union que amalgama las dos figuras geométricas.
La segunda exhibe un interjuego dinámico de yuxtaposiciones de planos recortados, trapezoides, círculos, secciones de triángulo y segmentos de arco, dinamizados por un close-up o línea de contorno negra que recorre toda la obra. En esta pieza, el soporte determina la forma y la extensión de la superficie pintada.
Si bien este tipo de obras están concebidas como auténticos territorios mentales, en los que el color y la forma recortada gozan de plena autonomía, es el rigor geométrico el que, en última instancia, llega a definir los límites tectónicos de la composición.
Desde 1990, año en que expone en la Rachel Adler Gallery de Nueva York, Carmelo Arden Quin viene desarrollando una intensa labor artística. Entre sus últimas individuales sobresalen la de Fundación Telefónica (Madrid, 1997), con curaduría y texto crítico de Maria Lluïsa Borràs, y la retrospectiva del Museo de Arte Contemporáneo de La Plata (MACLA), en 2000. Ha participado igualmente en vastas antologías. Entre ellas, se destacan: La Escuela del Sur. El Taller Torres-García y su legado, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (julio-agosto de 1991), Artistas Latinoamericanos del siglo XX, MoMA de Nueva York (junio-septiembre de 1993), Versiones del Sur, sección Heterotopías: medio siglo sin lugar, 1918-1968, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (diciembre 2000- febrero 2001), Arte Abstracto en el río de La Plata: Buenos Aires y Montevideo, 1933-1953, en la America's Society de Nueva York (septiembre-diciembre de 2001), con curaduría de Nelly Perazzo y Mario Gradowczyk, y la más reciente, Abstracción geométrica. Arte latinoamericano, en el Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard, que incluye en préstamo parte de la Colección Patricia Phelps de Cisneros.
En 1992, Arden Quin crea la Asociación Madí Internacional. Entre las exposiciones que realizó con este grupo se destacan: Movimiento madí internacional 50 años después, en Zaragoza (1996), seguida de las importantes retrospectivas del Museo Reina Sofía de Madrid, del Museo Iberoamericano de Cáceres y de la Fondazione Antonio Mazzotta de Milán.
NOTAS
1. El texto "La dialectica", firmado por Arden Quin, en 1944, ha sido republicado en forma integral, bajo el título Invención, en el catálogo Heterotopías. Medio siglo sin lugar, 1918-1968, Madrid, 2001, Museo Nacional Centro de Arte Sofía, pp. 500-501, dentro del apartado "Documentos".
2. Entrevista de la autora con el artista, Buenos Aires, julio de 2001.
3. Writings of CH.S.Peirce. A Chronological Edition, Bloomington, Indiana University Press, 1989.
4. Claudia Laudano, De la acción a la performance. Greco, Manzoni, Fontana y el espesor de la intertextualidad, Rosario, Ediciones La Manija, agosto de 2000, p. 29.
5. Entrevista de la autora con el artista, Buenos Aires, agosto de 2001.
6. Claudia Laudano, "Arden Quin, figura relevante de la vanguardia constructiva rioplatense", en diario Rosario/ 12, sección "Plástica", martes 30 de octubre de 2001, p. 6.
7. Maurizio Calvesi, Le due avanguardie. Dal Futurismo alia Pop Art, Roma-Bari, Editori Laterza, 1991, p. 50.
8. Conferencia de Carmelo Arden Quin, Buenos Aires, Galería del Infinito, 10 de octubre de 2001, en el marco de la muestra Confrontaciones: Arden Quin/lommi.
9. "Scritti di Lucio Fontana", en Enrico Crispolti, et al, Lucio Fontana, Milano, Electa, 1998, p. 115. Catálogo de la retrospectiva del artista, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 3 de abril-22 de junio de 1998.
10. "Manifiestos de Arden Quin", en Arden Quin, Madrid, Fundación Telefónica, 1997.
11. Entrevista de la autora con el artista, Buenos Aires, septiembre de 2001.
CLAUDIA LAUDANNO
Doctora en Historia y Teoría del Arte, de la Universidad de Buenos Aires. Titular de Estética en la Licenciatura de Gestión e Historia de las Artes, de la Universidad del Salvador. Colaboradora de ArtNexus y Rosario/12.