A casi 40 años de su muerte, la incondicionalidad en el elogio de la obra de Ángel Acosta León no parece estar justificada más que por un simple consenso de gusto, o una suerte de legitimación tácita de su magnificencia. El dejo de nostalgia con que frecuentemente se evoca su talento no es compartido aún por ningún otro pintor cubano. Lam, como el resto de nuestros artistas de vanguardia, siempre se recuerda en crítica; otros, como Roberto Diago, o Juan Francisco Elso, en el lamento por su desaparición. La memoria de Acosta León es, por el contrario, la memoria de una época en su mejor aliento y de un acto creativo asumido más por emoción que por deferencia teórica. Semejante privilegio sería suficiente, de no hallarse prácticamente restringido al ámbito cubano, y de corresponderse con un razonamiento definitivo sobre la excepcional importancia de Acosta León para la cultura de la Isla. De las numerosas dicotomías que revela su trabajo ésta es, sin duda, la más inesperada: la voluntad crítica ha sido, para Acosta León, excepcionalmente parca. Eximiendo la docena de artículos que se publicaron en Cuba durante la década de 1960, y los obligados análisis en los textos sobre pintura cubana contemporánea1, pocos han sido los intentos por argumentar o reconsiderar consecuentemente la complejidad de su obra.
El acercamiento podría resumirse en un par de constantes. Por una parte, el mito de una angustia (generalmente descrita como “inexplicable”) que se proyecta directamente al lienzo y que concluye con un suicidio en circunstancias poco conocidas. Por otra, los objetos y maquinarias con los que habitualmente se identifica su obra y que se sumarían al resto de los temas individuales de la vanguardia cubana: los vitrales de Amelia Peláez, las mujeres de Carlos Enríquez, las ciudades de René Portocarrero o los gallos de Mariano Rodríguez. Sin embargo, a diferencia de éstos, el espacio figurativo de Acosta León apenas ha sido considerado dentro de la retórica de la representación de lo nacional. Evaluados mucho más en función de circunstancias personales y epocales, sus objetos y maquinarias son caracterizados como referentes de nación casi desde esta única perspectiva, pero rara vez se discuten o son pensados de inmediato como otros símbolos intemporales de lo cubano.
La formación y el desarrollo de Acosta León coinciden con los violentos y reiterados debates en torno a la abstracción cubana durante las décadas de 1950 y 1960. Acusada de facilismo, de ausencia de genuina práctica artística, y de mímesis de las tendencias en boga, la abstracción era denostada, ante todo, por no expresar ninguna evidente filiación de nacionalidad. A partir de 1959, dos nuevas acusaciones se añadirían a ello: la evasión de responsabilidad ante la convulsa situación del batistato, y la ausencia de humanismo que, para la formación del “hombre nuevo”, implicaba un tipo de pintura apegada a la “enajenación capitalista”. En 1961, el escritor Edmundo Desnoes asumiría algunas justificaciones al uso: “Si pintores de innegable talento como Hugo Consuegra, Raúl Mártínez y Guido Llinás (...) han utilizado para expresarse el estilo de pintura de Nueva York y París, esto no es gratuito y tiene su razón, primero, el pésimo ambiente del país, y segundo, la inquietud natural del artista de incorporar a su forma de expresión los últimos descubrimientos de su oficio”. Inquietud y no postura estética: contradictoriamente, aun para Desnoes la abstracción cubana carece de autonomía: “Lo único que se le puede reprochar a estos pintores es no haber aprovechado lo mucho que la generación anterior de pintores había elaborado, especialmente en el terreno de la forma y la realidad"2. De considerarse con respecto a la rígida dualidad sobre la que estuvo asentada la polémica, la obra de Acosta León comportaría, sin duda, no ya una tercera posibilidad, sino una muy coherente problematización de muchos de los estereotipos que seguirían funcionando, con la misma exigencia, durante las décadas siguientes.
Acosta León nace en La Habana en 1930, concluye sus estudios de escultura en la Academia de San Alejandro en 1956 y muere en 1964. Su vida artística no abarca más de nueve años, y unos cinco a partir de su período de madurez. Los parques arbolados, las vistas de mar y de la zona del puerto de sus primeros óleos constituyen eventuales puntos de partida de lo que llegarían a ser sus mayores apoyaturas conceptuales: la ciudad, el viaje urbano, el mar y la ambivalencia entre lo natural y lo construido. Entre 1958 y 1959 desarrolla, en la más excepcional serie de autorretratos de la plástica cubana, una febril etapa introspectiva que luego se decantaría en la extrema tensión de sus figuras y en una muy particular simbología ya aparecida desde los paisajes: crucetas y cruces, jeringas, huellas digitales o textos breves o inconclusos que añaden otros significados a los motivos principales o que tienden a operar como notaciones privadas con las que Acosta León confirma esos significados para sí. En ocasiones, apenas perceptibles, o como extensiones o marcas dentro la figura principal, tales signos se despliegan a veces como una suerte de esgrafiados al margen con el que se le concede al lienzo una exclusiva particularidad mural, o incluso, de hoja de diario. Si bien su factura deriva en aparente o en real automatismo3, el origen de algunos de estos primeros signos es menos estilístico que descriptivo de esa proverbial angustia con la que se ha dado en ambientar la presencia de Acosta León en la pintura cubana.
Hay, en efecto, dos obsesiones principales. Por un lado, una persistente necesidad de intimidad y de aislamiento. No es sino hasta 1959, al alquilar un cuarto en uno de los tantos solares del centro de La Habana, que Acosta León logra independizarse de su familia, y distanciarse, de algún modo, de las condiciones de aún mayor pobreza en las que había vivido. La incomprensión por parte de sus mayores hacia su deseo de ser pintor, y la falta de privacidad para su introversión y para pintar sin que nadie lo observara, son parte del drama que subyace en su Familia en la ventana, de 1959, una de las primeras obras que le gana el favor de la crítica. Por otro lado están la enfermedad y la muerte. Haciendo aparte la sugerencia directa de los textos o de las propias huellas digitales en tanto imposición de su presencia física, las cruces y jeringas comportan los símbolos más sugestivos. Las cruces son la “muerte que siempre llevaba dentro"4, una visión de la muerte con antecedentes más reales que místicos. En una situación nunca bien determinada como real o ficticia, Acosta León sufría, por lo que él afirmaba, secuelas de la sífilis heredada por su padre, el cual, hasta su muerte, siempre vivió en la agonía provocada por un enfisema pulmonar y sin la posibilidad de obtener medicamentos para curarse. Entre 1961 y 1962 se agudiza su perturbación con la enfermedad y comienza a gestarse, o a confirmarse, la idea del suicidio: “Él llegó a decir que se quería tirar de allá arriba, del tercer piso. O sea, que en esa época ya tenía obsesión de suicida (...) Las cruces puede ser que fueran por lo de la sífilis. Se dice que eso se marca con cruces. Puede que sea eso. No me consta tanto"5. Independientemente de la posibilidad de ser leído dentro de una atmósfera de religiosidad, en el contexto de otras obras que también aparentan una cierta inclinación mística6, un cuadro como Rostros y cruces conforma un resumen de los autorretratos y del uso de la cruces en una dinámica que invoca el desasosiego interno y la referencia a la muerte, por uno de los símbolos más relacionados con ella.
Hacia 1959, y con excepción de los autorretratos, Acosta León se ocupa de abstracciones, naturalezas muertas con influencias del cubismo y de Modigliani, y retratos de amigos y familiares, quizás, junto con los paisajes, sus piezas menos conocidas7. Pero es también en ese año cuando aparece su primera pintura de objetos y maquinarias, Guarapera o impactos8, y con ello, una temática inédita en la plástica cubana. Para pagar sus estudios de pintura y escultura, y en los años posteriores, Acosta León había trabajado como soldador, hojalatero y conductor9 en un paradero de autobuses. “Soy conductor, vivo sobre ruedas. De ahí salió ese estilo de pintura. De la realidad"10. La linealidad y relativa moderación expresiva de su pintura de hasta entonces dan paso a enormes formatos de colores luminosos, metálicos, con pátina de óxidos, y a figuras retorcidas y ambiguas, que evocan un metal reparado apenas, torturado y trabajado al fuego. La rueda como motivo fundamental, y la vegetación y los rasgos humanos que se fusionan con los mecanismos conforman la esencia de las numerosas dicotomías que subyacen en su obra: la tensión entre movimiento y reposo, entre lo natural y lo construido, entre lo inservible y lo recuperado. Cada una de éstas, y de otras tensiones, se manifiesta al unísono, ambientada y sostenida por toda suerte de elementos y signos. Dentro de la ambivalencia con que son representados, cuatro son los principales objetos o mecanismos, que mantienen una identificación inmediata con sus referentes: carros, cafeteras, guaraperas y camastros11. En carros o carretas, siempre de ruedas desiguales, pueden transmutarse las palmas, las carpas de los circos o los juguetes o cualquier otro objeto. Las cafeteras y las guaraperas, íntimamente asociadas con los trabajadores del transporte —tomar el “buchito de café” era uno de los rituales al finalizar los recorridos—, eran también una de las constantes del paisaje urbano de la época. Los camastros, por su parte, eran un elemento intrínseco de los interiores más pobres del país y de la vida en los solares y en las cuarterías. Es alrededor de estos temas donde radica el tour de force de la pintura de Ángel Acosta León.
Está, ante todo, la ciudad. No La Habana iluminada a la manera de Portocarrero, sino la ciudad evocada a través de su dinámica, desde una actitud que corresponde menos al flâneur que al viajero urbano; no es la enumeración de sus espacios, sino la implicación de su riqueza visual y de su transformación. Ninguno de los atributos por los que habitualmente se identificaba la ciudad dentro de la plástica cubana ocupa un primer plano; aparecen sugeridos en los atributos de un tiempo concreto, cubano, sí, pero, sobre todo, contemporáneo. El modo, nunca teorizado por él, con qué Acosta León asume el fenómeno, y la fuerza lúdicra con que es trabajado el tema (inherente también a casi toda su obra), lo sitúan de lleno dentro de las últimas tendencias de revalorización de la estética urbana: los trabajos del pintor Jean Dubuffet sobre la perspectiva del hombre de la calle, desde finales de la década de 1940, y la teoría de la deriva y las consideraciones lúdicras sobre la ciudad de Guy Debord y los situacionistas franceses desde mediados de la década de 1950. Los camastros comportan una parte especial de este universo; sus hierros retorcidos no son únicamente una reiteración de la miseria que de por sí connotan, sino también una cercanía afectiva, en tanto son humanizados y asumidos lúdicramente; son, quizás, el mejor ejemplo para enfrentar la ambivalencia de la pintura de Acosta León y su salvación del objeto. Pero también son la insinuación de un interior urbano típico nunca antes asumido como tal: los espacios de pobreza, implícitamente entendidos como espacios de excepción, y utilizados de manera exclusiva para presentar o denunciar una realidad, son observados por Acosta León desde un inusual punto de vista que transgrede la asepsia de buena parte del imaginario plástico con el que se había cimentado, y aún se intentaba, cimentar el simbolismo de la nación.
Al mismo tiempo, cafeteras y guaraperas, omnipresentes en el paisaje habanero de la época, compendian dos de las tradiciones de mayor incidencia en la cultura y en la historia de la isla: el café y el azúcar. A semejanza del tratamiento de la ciudad, tales tradiciones no se encuentran descritas o compulsadas por componentes figurativos previamente asimilados, sino colegidas en proceso y en uso. Estos dos temas capitales de lo cubano son concebidos por Acosta León de la misma manera con que se apropia del resto de sus temas: cafeteras y guaraperas son objetos y procesos recobrados de sus propias vivencias y de la vida cotidiana, objetos plásticamente vírgenes y cuya presencia física no había sido hasta el momento involucrada dentro de los esquemas de representación de lo nacional12. Lo intemporal cubano ya no es avisado a través de lo que por propia naturaleza sugería estabilidad (el paisaje, el componente humano o la arquitectura), sino a través de objetos manipulables y, aun, corruptibles, integrados a la inestabilidad del contexto urbano. Al referirse a Lam, Alejo Carpentier habla de una cosmogonía que “no anda lejos de un Sistema de Creación —de la re-creación— partiéndose de los elementos más concretos y cotidianos de nuestra realidad. Pintor importante es aquel que, en cualquier momento de la historia del arte, construye una cosmogonía plástica (...) Nombrar las cosas de tal modo que las cosas sean o sean de nuevo"13. No sólo por la fina localización de las esencias, sino por la profunda magnitud de su bestiario todo, Acosta León parece ser el único pintor cubano que comparte con Lam semejante cosmogonía.
Tal vez, la dificultad para evaluar la obra de Acosta León como renovadora en la representación de la tradición cubana, y para razonarla en una dimensión contemporánea que iba más allá del curso con el que Cuba se estaba insertando en la situación internacional, puede obedecer a la propia convulsión del momento14. Según Graziella Pogolotti, la generación de artistas que logra su mayoría de edad en 1959 es partícipe de “dos fenómenos de conciencia”: “Haber vivido bajo una tensión extrema, derivada de la amenaza siempre latente” y bajo “el esfuerzo creador que en todos los órdenes nunca ha alcanzado un grado de intensidad semejante: desarrollo educacional, transformación económica y hasta en lo que menos salta a la vista, creación y difusión cultural"15. Aunque nunca fue conceptualizado al respecto, es posible afirmar que en Acosta León se funden estos “dos fenómenos de conciencia”. En su obra convergen, de modo natural, tanto el presente como lo que abruptamente había comenzado a considerarse como pasado, un pasado aún contenido en ese presente y que en no pocos casos nunca dejaría de serlo. De aquí, que Acosta León pueda considerarse como el más importante reflejo de esa transición. Su madurez pictórica coincide con los cambios sociales, y los temas y las profundas tensiones y antagonismos dentro de su obra se manifiestan como médula de los acontecimientos en el terreno artístico, y como rasero donde confluyen, en el mismo nivel, la experiencia personal —común, en última instancia— y la circunstancia histórica.
Aun enfocado desde la tortuosa búsqueda de una representación coherente de lo nacional, Acosta León rebasa la sostenida polémica entre vanguardia figurativa y abstracción; en él se sublima lo que tanto se pretendiera de la generación anterior: el hallazgo de formas novedosas fuera de la imitación de lo europeo o lo norteamericano. En su obra, lo tradicional se revela como un amplio espectro de la vida cotidiana y no como esa fragmentación de la vida cotidiana con la que se construyen los límites de los espacios culturales y del autorreconocimiento. No obstante, y a pesar de que las obras de la vanguardia seguirían siendo asumidas como los símbolos de cubanía por excelencia, la transformación social a partir de 1959 no dejó de implicar una nueva reconsideración sobre la construcción de lo nacional y de sus referentes simbólicos; reconstrucción que, en esencia, no rebasaba los estereotipos bajo los que había sido discutida la pintura de los abstractos. Sin ser analizada en sus máximas posibilidades aun dentro de este contexto, e independientemente de admitirla como parte de una angustia personal, la obra de Acosta León fue sostenida como un importante eco de la situación y elogiada tanto por su optimismo como por su indudable calidad plástica. Pero en la impersonalidad e intemporalidad inherentes al pensar, construir o adoptar un símbolo, especialmente cuando ello implica una nación o los imperativos ideológicos que sustentan los cambios, no puede haber lugar para dicotomías o ambigüedades. Las aguas territoriales de Luis Martínez Pedro, o la obra pop de Raúl Martínez, inmediatamente reconocidas por ofrecer soluciones a la persistente problemática de la adaptación de tendencias internacionales al contexto cubano, compulsan mucho más este nuevo simbolismo, no tanto por su evidente visión optimista, como por la carencia de ambigüedades con que la reflejan. Ello se hace especialmente notorio en el caso de Luis Martínez Pedro, quien ingeniosamente había logrado conciliar los conceptos de la abstracción con el tema cubano. Sus aguas territoriales, entendidas como la recuperación frontal del tema del mar en la plástica cubana, son también la definición de un territorio político16.
A diferencia de ambos, la filiación de la obra de Acosta León con las tendencias, no sólo plásticas, sino estéticas contemporáneas, no sucede por reelaboración de una tendencia, sino por coincidencia en el modo de apreciar tanto lo industrial como los componentes de la cultura urbana, algo de lo que el panorama estético cubano había estado casi absolutamente ajeno.Tal vez la propia complejidad y novedad del fenómeno hacía más difícil advertir la relación, pero tampoco la obra de Acosta León ha sido demasiado calibrada desde este punto de vista. Quienes sí la advirtieron fueron los críticos que reseñaron sus exposiciones en Europa, los cuales, con independencia del entusiasmo que la Revolución cubana generara dentro de la crisis de posguerra, no dudaron en adscribir la obra de Acosta León a la nueva figuración y en incluirla dentro de su sustancial revalorización de sus arquetipos culturales. Si bien Acosta León coincide con la nueva figuración en sus componentes lúdicros, se distancia de ella en la falta de ironía y, sobre todo, en que no reproduce al objeto negándolo. El encasillamiento de Acosta León en una tendencia ha resultado imposible: ni la perspectiva surrealizante con que lo definiera Graziella Pogolotti17, ni el expresionismo con el que colinda su deformación del objeto satisfacen la amplitud de su obra. Salvando las especificaciones de contexto, una de las críticas de su obra, aparecida en Holanda, es tal vez la que mejor define su adscripción a un fenómeno más abarcador que el espacio cubano. En ella, Acosta León es visto como “un poseído, un individuo atormentado, entre la gloria y los desperdicios que caracterizan a nuestra nueva cultura: máquinas, metralla, veloces motores, sexualidad de alta tensión"18.
Haber pensado de este modo la obra, el bestiario de Acosta León como plena identificación de lo cubano y como inserción de lo cubano en el contexto contemporáneo, en un nivel semejante a como se piensa de inmediato la obra de Wifredo Lam, Amelia Peláez o Carlos Enríquez, hubiera requerido del enorme ejercicio de desbordar los discursos modernos con los que se han definido las fronteras culturales y de admitir una pluralidad en toda dimensión, una pluralidad no limitada a los componentes culturales y raciales. Hubiera requerido, en última instancia, entender la espontaneidad de la obra de Acosta León como el cuestionamiento intrínseco de esa propia noción de símbolo, y muy probablemente, el trascender esa noción; pero también hubiera requerido entenderla como la asimilación de los espacios subterráneos a través de los cuales se desplazaban los cambios sociales y no como mero reflejo de esos cambios en tanto superficie testimonial de los sucesos más evidentes en el plano social o político. En este sentido, la obra de Acosta León constituye un acercamiento a la problematización de los fenómenos entendidos como variaciones aproximadas de un ideal, y a la consideración, por el contrario, de esas variaciones como la verdadera esencia. Tal vez el paulatino distanciamiento de la crítica, así como el propio hecho de no haber sido enclaustrado en los estereotipos —ni siquiera por lo que, de acuerdo con las propias posibilidades de su obra, hubiera podido esquematizarse dentro de los ideales de lo cubano— han coadyuvado a esa desnuda aceptación de Acosta León. Pero la nostalgia o la emoción con la que es evocada su obra no se corresponde únicamente con los ámbitos estéticos compulsados por su talento, sino también con la espontaneidad en ella contenida: la recuperación de espacios compartidos en deleite aun dentro del drama, degustados en fábula y origen, expresados con la misma limpidez con la que fueron sentidos.
En 1963, con ayuda del pintor Roberto Matta, va a Francia, y de allí a Holanda, con una beca de la UNESCO. Expone en París, Amsterdam y Bruselas, en galerías de prestigio y con un éxito de crítica sólo comparable al que había tenido Lam dentro del panorama internacional. Las circunstancias en torno a su desaparición, confirmadas en muy pocos detalles, parecen ceñirse a lo siguiente: durante su estancia en París, Acosta León participa en un homenaje a José Martí. El evento, organizado por opositores del gobierno cubano, es reportado por la prensa con la publicación de algunas fotos. Alguien allegado a Acosta León, y que se supone hubo de acompañarlo durante buena parte de su viaje, le insiste que a partir de ese momento ya no podrá regresar a la Isla. Acosta León visita a Haydée Santamaría, a la sazón en París, y Haydée le propone que vuelva a Cuba a preparar una gran exposición con la que recorrería Europa al año siguiente, y le garantiza un estudio en La Habana y todas las condiciones necesarias para su trabajo. Durante la travesía de regreso, Acosta León comete varios intentos de suicidio y es custodiado por la tripulación del barco. A pesar de ello, el 5 de diciembre de 1964 y a muy escasas horas de tocar tierra, se lanza al mar.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Cernuda Art Consultants Inc., Miami.
NOTAS
1. Básicamente, los artículos de Graziella Pogolotti, Samuel Feijóo, Marisol Trujillo, Loló de la Torriente y Bienvenido A. Rodríguez, los análisis de Adelaida de Juan en sus textos sobre arte cubano, y de María Elena Jubrías, tanto en sus publicaciones sobre el mismo tema, como en las dos exposiciones retrospectivas de Acosta León en el Museo Nacional de Cuba en 1967 y 1975. En 1989 el autor concluyó su tesis de licenciatura sobre la pintura de Ángel Acosta León y dos artículos suyos sobre el tema aparecieron en la prensa cubana en 1991.
2. Edmundo Desnoes; “La pintura cubana, una interpretación”, Casa de las Américas, #8, septiembre-octubre, 1961, pp. 44-45.
3. “Yo pinto algo y después empiezo a añadirle cosas, es lo que más me gusta. Al carro le estoy pintando ahora esta especie de tutti-frutti o como se llame que va soltando” (María Elena Jubrías: palabras al catálogo de la exposición retrospectiva de Ángel Acosta León, Museo Nacional, febrero, 1967, p. 2).
4. Entrevista a Ida Gloria Ramos Acosta, sobrina de Ángel Acosta León, La Habana, abril, 1988.
5. Entrevista al pintor y ceramista Alfredo Sosabravo, La Habana, abril, 1988.
6. “Él no profesaba ningún tipo de religión, pero mi abuelita era una gente muy creyente. En su casa había todo tipo de santos. Él se rebelaba contra todo aquello. A veces le decía: de qué te vale creer si tú no tienes nada. Él no creía en nada. Es otra de las revelaciones que va haciendo de su propio yo”; (Entrevista a Ida Gloria Ramos Acosta, op. cit.)
7. “A veces estaba haciendo tres cuadros a la vez. Comenzaba el mismo día dos obras distintas”; (Entrevista a Ida Gloria Ramos Acosta, op.cit.)
8. Marisol Trujillo;“Angustia de Acosta León”, Unión, año VI, No 2, junio, 1968, p. 58. No obstante, Loló de la Torriente habla de “cafeteras y guaraperas en blanco y negro con gris. Alusiones más que representaciones” desde 1958. (Loló de la Torriente; “Doble cauce de Acosta León”, La Gaceta de Cuba, Año IV, No.42, enero-febrero, 1965, p. 69).
9. Conductor no era chofer, sino el empleado que repartía los boletos dentro del autobús y llamaba a parada.
10. Samuel Feijoo; “Breve entrevista al pintor Ángel Acosta León”, Islas, vol. VII, No.2, enero-junio, 1962, p. 83.
11. Columbinas, como se les conocía entonces en Cuba. La extrema ambigüedad de las figuras de Acosta León hace imposible, al menos para los propósitos de este artículo, ahondar en el análisis o clasificación de sus diferentes objetos.
12. Aunque sin precisar el país de fabricación o procedencia, probablemente los Estados Unidos, todos los entrevistados sobre el particular han coincidido en que las cafeteras eran importadas.
13. Citado en Adelaida de Juan;“De Rivera a Portocarrero en la crónicas de Carpentier”, Revolución y Cultura, No. 127, marzo, 1983, p. 18.
14. El único que, de algún modo, parece haber advertido la relación entre Acosta León y la tendencias antes mencionadas es Samuel Feijóo, quien, al presentar tres dibujos de Dubuffet, escribe: “(...) aquí Acosta León con sus cacharros rodadores, allá Dubuffet con sus automóviles guarabeados” (Samuel Feijóo: “Dubuffet”, Islas, vol. IV, No. 2, enero-junio, 1962, pp.198-200).
15. Graziella Pogolotti; “El expresionismo en la pintura cubana”, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, tercera época, vol. VII, año 56, No. 4, octubre-diciembre, 1965, p. 42.
16. Esa recuperación también sucede con Acosta León. El mar, como se ha dicho anteriormente, es otra de sus temáticas; al igual que la ciudad, y salvo en sus primeros paisajes, aparece más por sugerencias que por descripción. El mar siempre fue una de las constantes de su vida privada. “Era un gran nadador. Ésa fue una de las cuestiones por las que no creímos que pudiera haber muerto ahogado. Le gustaba bucear. Podía permanecer mucho tiempo debajo del agua. A veces se pasaba días enteros en el mar”. (Entrevista a Ida Gloria Ramos Acosta, op. cit.)
17. Graziella Pogolotti, op. cit.
18. En Samuel Feijóo: “Un Acosta León íntimo”, Islas, vol. VII, No.2, julio-septiembre, 1965, p. 59.
EMILIO GARCÍA MONTIEL
Especialista en cultura japonesa moderna.