Ana Mendieta (1948-1995) es conocida por sus piezas tempranas en el área del performance; por sus esculturas earth-body y objetos escultóricos de 1972 a 1985. La artista utilizaba su cuerpo o una medida del mismo, para crear un corpus extensivo de trabajo que era ejecutado sobre la naturaleza: de carácter performático, rico en procesos y multifacético en contenido. Su trabajo tuvo una base consistente en fuentes tan diversas como su autobiografía, mitos transculturales, temas católicos, arte occidental y no occidental, arqueología y temas de la vida cotidiana. Mendieta exploró las fronteras cambiantes de muchos géneros emergentes: performance, body art e instalaciones. Su arte ha contribuido significativamente a la historia del arte de su época donde el performance era un elemento primordial dentro de las prácticas artísticas.
A pesar de que últimamente se ha escrito mucho acerca de Mendieta, su formación temprana en la Universidad de Iowa1 es prácticamente desconocida. Este artículo destaca algunas de las orientaciones y experimentos tempranos de la artista para comprender mejor su obra subsiguiente. Los momentos clave de la fase formativa se extienden desde finales de 1970 hasta la primavera y verano de 1974, cuando Mendieta realizó su primer performance con Robert Wilson, y realizó sus primeros body trucks, silhouette y trabajos de earth-body. Durante esos cuatro años, lentamente, Mendieta cambió el rumbo de su producción: de la pintura hacia los multimedia/ intermedia. La artista se desenvolvió en una atmósfera que incentivaba la experimentación, la osadía y el ensayo y error. En el transcurso de esos cuatro años, Mendieta, artista emergente, definió varios de los parámetros de sus prácticas artísticas, creó un lenguaje con el cual expresar un diálogo entre arte y vida, e hizo suyos los aspectos interdisciplinarios del performance. Mientras definía su voz artística, Mendieta se encontró con los desafíos de trabajar al aire libre en sitios inusuales y situaciones acordes a su personalidad de serendipia.
El cambio conceptual de Mendieta de ser una estudiante de pintura al multimedia, quizás comenzó sin darse cuenta en el otoño de 1970, al comienzo del año académico. Le presentaron dos nuevos programas —The Center for New Performing Art (CNPA) (Centro para las Nuevas Artes Interpretativas) y el Programa de Multimedia—; ambos tuvieron un impacto definitivo en su carrera futura. Mendieta se familiarizó en primer lugar con los programas experimentales a través de Hans Breder, quien fue cofundador del CNPA y el fundador y director del Programa Multimedia2. El CNPA inició un programa de artes interdisciplinario singularmente innovador que trabajaba con el cuerpo docente y estudiantes de Arte (en su mayoría del Programa Multimedia de Breder), Escritura Creativa, Danza; Cine y Televisión, Música y Teatro3. A pesar de que Mendieta (que entonces era amante de Breder) nunca fue miembro del CNPA, participó en muchos de los programas que fueron organizados por Breder con estudiantes de sus clases de multimedia e intermedia.
Los cursos multimedia se orientaban hacia una producción no tradicional de objetos de arte y trabajos de instalación en sitios específicos. Los estudiantes exploraban los usos de nuevos materiales —incluidos poliestireno expandido, plexiglás y poliéster—, combinándolos con otros más tradicionales, produciendo así trabajos innovadores como construcciones en plexiglás, lienzos con estructura, esculturas pintadas y proyección de luces sobre escultura. De este modo, los estudiantes tenían la oportunidad de crear nuevas formas de arte como extensión de la pintura y la escultura. Los alumnos de intermedia venían de trabajar en diferentes áreas del arte como la pintura, la escultura, la fotografía, la danza, el teatro, la escritura, la música y el cine. En esas clases, los estudiantes buscaban integrar distintos aspectos de sus disciplinas individuales al desarrollo de formas de expresión más orientadas a lo conceptual, como el body art.
En el otoño de 1970, Robert Wilson, el primer artista residente invitado por el CNPA, realizó Deafman Glance (La mirada del hombre sordo). El visionario director-escritor de tan sólo 27 años reunió a un grupo de estudiantes de la facultad (incluida Mendieta), residentes en Iowa, y algunos performers de la ciudad de Nueva York para crear una producción experimental que fusionara arte y vida. Wilson enseñaba movimiento corporal y conciencia del cuerpo en un taller sin créditos académicos al cual asistían muchos de los alumnos de intermedia y multimedia de Breder. Las sesiones del taller se convirtieron en ensayos para Deafman Glance y para Handbill (folleto), un segundo trabajo creado durante el transcurso de ese semestre. Mendieta estaba entre los tantos estudiantes que se entrenaron en danza, movimiento, improvisación y actuación durante el otoño. Durante esos meses de intenso ensayo, interiorizó una cantidad de lecciones cosechadas durante los performances de intermedia de Wilson, incorporándolas a sus posteriores trabajos conceptuales.
Además de los performances en las dos producciones de Wilson del otoño de 1970, Mendieta comenzó a modelar para las esculturas corporales de Breder, hecho que realizó en varias oportunidades durante algunos años. Su colaboración en el trabajo corporal efímero temprano de Breder (documentado en video) fue su más temprana participación en un arte que exploraba al cuerpo como material escultórico. En la primavera siguiente, mientras Mendieta pintaba y dibujaba en un estilo expresionista figurativo, asistió a una serie de talleres dictados por Willoughby Sharp, editor de Avalanche4, una revista de arte que difundió las nuevas tendencias en el trabajo con el cuerpo. En sus clases, Sharp mostraba diapositivas, películas y videos de un grupo de artistas conceptuales, que incluían a Bruce Nauman, Denis Oppenheim, Vito Aconcci y William Wegman, quienes apenas comenzaban a atraer la atención de los críticos.
Mendieta llegó a una encrucijada en su carrera en el otoño de 1971, cuando completó sus estudios en M. A y comenzó su primera clase en multimedia. Su serie final de pinturas y dibujos eran imágenes abstractas que respondían muy específicamente a fuentes mesoamericanas que había llegado a conocer de primera mano en su estudio de campo de arqueología en San Juan de Teotihuacán, México5. El trabajo de multimedia de Mendieta indica su reciente interés en la abstracción, así como su voluntad de experimentar con el foam (esponja) en vez de hacerlo con el lienzo y el pincel. A pesar de que expuso sus esculturas de foam en la unión estudiantil hacia finales de ese semestre, decidió abandonar la pintura tradicional y la no tradicional, y en cambio, comenzar un MFA en el área de Multimedia.
Así fue como se sumergió en las clases de Breder por varios años más, produciendo un nuevo corpus de investigación en el cual exploraba las posibilidades del cambio de identidad, creaba mapas, reconfigurando o re-presentando su fisonomía en diferentes lugares y con relación a diversos estímulos. En varias piezas orientadas al performance, transformó sus rasgos faciales, recreando así autorretratos transgresores. Algunos de sus trabajos respondían a los performances del artista Marcel Duchamp; otros, a trabajos específicos de artistas contemporáneos, que a su vez dialogaban con Duchamp. El diálogo de Mendieta con Duchamp se evidencia especialmente en Facial Cosmetic Variations (Variación cosmética Facial) también titulada Self-Portraits with suds in Hair, (Autorretrato con jabón en el pelo), una obra que remite a Marcel Duchamp with Shaving Lather (Marcel Duchamp con espuma de afeitar), un estudio para Monte Carlo Bond6. En la toma de 1924, Man Ray fotografió a su amigo Marcel Duchamp con champú en su pelo y en su rostro7. La teatral representación realizada por Mendieta del performace de Duchamp consiste en 5 diapositivas de 35 mm. En una de las tomas, el pelo de la artista está retorcido delante de su frente; en otra está retorcido sobre su cabeza; y en otras dos, su pelo forma una especie de masa en forma de red sobre su rostro.
Las diversas distorsiones faciales de Mendieta y sus mascaradas están entre los ejemplos más tempranos de sus incursiones en el body art. Éstos eran ejercicios basados en nociones contemporáneas, apoderándose al mismo tiempo de la temporalidad, la liminalidad, los cambios de identidad y de sexualidad; ideas que subsecuentes generaciones de artistas continuaron explorando. Facial Cosmetic Variations (Self Portraits with Suds in Hair), de Mendieta, nos dirige hacia la obra de Janine Antoni: Loving Care (Cuidados amorosos) 1992-1995. Antoni imita los rituales cotidianos para el cuidado del cuerpo, reemplazando las herramientas habituales de los artistas por sus dientes, boca, pelo y pestañas. En el performance Loving Care, la artista trapeaba el piso de la galería con su pelo empapado en tintura, conjurando imágenes de pintura.
Durante este período altamente experimental, Mendieta moldeó una amplia red al considerar tanto al arte moderno como al contemporáneo como fuentes históricas. Chicken Piece (Presa de Pollo), hoy en día un trabajo icónico de este período, ilustra este punto. El breve performance realizado en el estudio de multimedia frente a sus compañeras, mostraba a la artista sosteniendo un pollo decapitado frente a su cuerpo mientras la sangre la salpicaba a ella así como al área circundante. Al final de la pieza, que fue registrada en documentación fílmica y fotográfica, su cuerpo se asemeja a la superficie de un cuadro de Pollock cubierto por salpicaduras y manchones de pintura. Varios de los estudiantes compañeros de Mendieta aún recuerdan haber visto la obra, o haber escuchado algo sobre ella luego, dado que fue considerada desafiante y dramática. A pesar de que era bastante corriente actuar desnudos en el multimedia, no era común presentar un trabajo en el cual se matara a un animal y su sangre fuera usada para cubrir la superficie de un cuerpo humano como en un “abandono expresionista”.
Chicken Piece es también importante porque fue el primero de los trabajos de Mendieta en utilizar sangre para impartir una connotación ritual. ¿Qué instigó a Mendieta a utilizar sangre de animal en este performance? Parece haber varias fuentes: un artista que visitaba el CNPA había realizado una instalación específica utilizando sangre de vaca (1970), y unos cuantos artistas graduados habían utilizado una paloma muerta en un performance del CNPA (1971). A pesar de que estas orientaciones conceptuales y formales pueden haberle dado material para reflexionar a Mendieta, los performances de corte “ritualista” de los Viennese Actionists fueron su fuente más directa de inspiración.
Mendieta supo de los Viennese Actionists por medio de Breder, quien mostró a sus estudiantes de multimedia un libro alemán que describía e ilustraba algunas de los performances tempranos de Hermann Nitsch, Gunter Brus y Rudolf Schwarzkogler, artistas radicales que utilizaban sangre y animales en sus acciones8. Mendieta parece haberse interesado en aspectos específicos de 31st Action (Mary´s Conception) (Acción N˚ 31, La concepción de María), 1969, de Nitsch, y en Chicken Action (Presa de pollo), de Schwarzkogler. Aunque los performances de Mendieta trataran sobre lo ritual y la utilización de un animal degollado, la artista exploró temas como la pornografía, el sadomasoquismo o la retórica virulentamente anticatólica, presentes en la obra de Nistch y Schwarzkogler. En sus manos, Chicken Piece impartía una resonancia distintivamente individualista, incorporando movimientos minimalistas del cuerpo que marcarían su trabajo posterior tanto en los performances en vivo como en el trabajo de body landscape.
Durante 1973, Mendieta exploró dos temas muy diferentes. En Iowa, hizo referencia a una violación y asesinato durante un año de performance e instalaciones9. En Oaxaca, México, realizó piezas corporales en monumentos arqueológicos explorando las creencias mesoamericanas, así como las católicas coloniales. La serie de trabajos que tratan el tema de la violencia y la violación fueron ejecutados tanto en público como en privado. Incluían un performance en el departamento de la artista, en el cual Mendieta escenificaba “el después” de una violación. Cuando los miembros de la clase de intermedia entraron en el departamento, encontraron a la artista atada a una mesa, medio desnuda, ensangrentada e inmóvil. La artista permaneció así durante el transcurso de todo el performance. Mendieta también realizó uno en privado del asesinato y violación en un bosque, que nadie presenció. Igualmente ataviada, intensa y confrontada, ejecutó el drama/escena frente al lente de la cámara. Fotografió partes de su cuerpo como lo hubiesen hecho detectives policiales al entrar en la escena del crimen. Las tomas incluían su cabeza, sus manos, sus piernas, y una muy impresionante de su cuerpo en forma de águila con alas extendidas. Si las 36 diapositivas hubiesen sido impresas en orden, el espectador sentiría la sobrecogedora emoción de descubrir un crimen horrendo. En una segunda instancia, es sorprendente cómo una toma o posición del cuerpo de una mujer (por ejemplo el de Mendieta), representado aquí, retoma la visión de la mujer desnuda a través de una cerradura en Étant donné de Duchamp. En un contexto diferente, y en respuesta a una serie de distintas circunstancias, Mendieta parece estar homenajeando a Duchamp, cuyo trabajo admiró por años10. Aparte de esas dos escenas, otra obra mostraba prendas ensangrentadas y huesos desparramados en un callejón, sugiriendo el momento posterior de un crimen. En otro de los trabajos de Mendieta, hace referencia a las evidencias descartadas de un crimen: una valija que contenía objetos ensangrentados que la artista ubicaba en un saliente rocoso de un parque público. Ambas obras dependían de las reacciones de los transeúntes circunstanciales, al encontrar los objetos y tratar de descubrir su significado. Varios de los compañeros de Mendieta estaban haciendo trabajos corporales en lugares poco usuales, por lo que requerían que el espectador los descubriese por azar. Charles Ray, por ejemplo, estaba en la clase de multimedia, cuando hizo una escultura viviente en la cual estaba envuelto en sogas y suspendido de un árbol del campus; estuvo colgado durante varias horas hasta que alguien que pasaba lo descubrió. La obra de Ray no tenía nada que ver con la problemática de la violación; más bien era una obra experimental que desafiaba los límites del cuerpo hasta transformarlo en una escultura. El tratamiento sensorial que desarrollo Mendieta sobre la violación continúa siendo un paradigma para artistas contemporáneos como Sue Coe y Cindy Sherman, quienes posteriormente han explorado este tema en sus trabajos.
Durante el verano de 1973, Mendieta viajó a Oaxaca, México, junto con Breder y un pequeño grupo de estudiantes de Multimedia II. Si bien ella ya estaba familiarizada con la arqueología, la mitología y la cultura mexicanas, encontró en Oaxaca un lugar muy especial que exhalaba un aura mágica y religiosa que le recordaba a Cuba. Su respuesta al entorno religioso generó trabajos relacionados con la historia precolombina y con su pasado católico. Ambos, Mendieta y Breder, estaban interesados en las tumbas de Oaxaca. Si bien Breder realizó una obra-tumba con una modelo en un cementerio en las afueras de la ciudad de Oaxaca, Mendieta tenía en mente algo diferente; eligiendo una tumba poco profunda cerca de la zona arqueológica de Yagul, se acostó desnuda sobre la misma con los brazos a los costados; Breder colocó flores blancas —compradas en un mercado— sobre su cabeza, cuello, pecho, y en el centro de su torso y sus piernas. Luego la fotografió desde distintos ángulos, mientras dos estudiantes hacían guardia para advertirle si alguien se aproximaba. El cuerpo de Mendieta simbolizaba los restos físicos y culturales que marcaban el paisaje de Oaxaca. La utilización de flores sobre su cuerpo funcionaba como un signo de vida. A través de la combinación sincrética de símbolos de vida y muerte, Mendieta encarna la creencia precolombina de que el alma o fuerza vital sigue existiendo en el más allá. Imagen de Yagul representa un intento de canalizar una antigua creencia centroamericana a través de su obra corporal contemporánea. Estableció sus propias conexiones con la cultura precolombina mediante sus performances corporales, a semejanza de lo que había intentado en su pintura de 1970-1972. De todas formas, Imagen de Yagul es una obra que representa un punto de inflexión: reveía tendencias de pintura anteriores hacia un trabajo conceptual que exploraría el arte y la historia precolombinos por el resto de su vida11.
Sumada al interés de Mendieta de trabajar en y alrededor de sitios arqueológicos, la idea de trabajar en el complejo de la iglesia dominicana del siglo XVI en el pueblo de Cuilapam, en las afueras de Oaxaca, atrajo a la artista. El complejo fue construido sobre un templo zapoteca; es un monumento nacional que consiste en una iglesia, aún en uso, un monasterio fuera de uso y una capilla al aire libre sin terminar. Mendieta hizo una serie de obras sin título en un nicho al aire libre en el jardín de la iglesia, el primero de varios en años subsiguientes. En mi descripción titulada "Body sculpture of the artist in a niche" (Escultura corporal de la artista en un nicho), Mendieta se cubrió con una sábana y posó en seis diferentes posiciones fotografiadas por Breder. El punto de partida para esta obra corporal religiosa fueron las figuras sagradas —Cristo, María, los santos y los ángeles—, usualmente vestidas en púrpura oscuro o negro durante Semana Santa en las iglesias católicas. Impresionada por el despliegue de fervor religioso que percibió en las iglesias de Oaxaca, Mendieta respondió creando una escultura corporal basada en las tradiciones de Lenten, así como en su improvisación de danza en los talleres de Wilson (1970), y más recientemente en los programas de danza e intermedia de Elaine Summers (primavera de 1973). Mendieta había desarrollado un lenguaje liminal para unir arte y vida adaptando formas sagradas y seculares en sus trabajos corporales de performance.
Para el otoño de 1973, Mendieta había completado la mayoría de los cursos requeridos12. A pesar de ello, siguió enrolada en el programa por varios años porque le proporcionaba un medio artístico más propicio en donde se incluye un estudio de multimedia donde frecuentemente ejecutaba y presentaba su trabajo a sus pares. En noviembre de 1973, Mendieta dirigió Freeze (Congelar), una obra de movimiento con niños de 5° y 6° de una de sus clases de arte en el Sabin School como parte del performance CNPA; la idea de utilizar alumnos o estudiantes en un evento de performance sin duda proviene de los performances de Wilson de Handbill y Deafman Glance donde utilizó estudiantes universitarios para la mayoría de los roles. En este trabajo, con cierta diferencia de tiempo Mendieta decía "congélense": en el momento de la orden, cada niño se detenía y mantenía su posición por un breve instante sin moverse. Una de las ideas de la obra era captar una serie de movimientos naturales del cuerpo mientras comunicaba la idea del cuerpo como una forma escultórica.
En el anuncio de Freeze Mendieta manifestó: “El paso del tiempo y el cambio son aspectos innegables del mundo que nos rodea. Para el artista de nuestros días el tiempo tiene una dignidad cada vez más alta. La creación artística muchas veces genera la producción de objetos de arte. Pero cuando la preocupación por el tiempo es primaria, una experiencia, no un objeto, puede ser el resultado. Los alumnos de 5° y 6° de la escuela Henry Sabin participaron en la creación de este tipo de experiencia. Si bien los participantes eran jóvenes, las ideas de arte no se diluyeron”.
Mendieta sintetizó sus ideas sobre arte sugiriendo que las definiciones convencionales sobre arte se está redefiniendo, que el arte no necesariamente estaba limitado a la producción de un objeto estático, pero que podía ser percibido como una experiencia en sí misma. Mendieta estableció su propio acercamiento conceptual al quehacer artístico, —donde el tiempo, el proceso y lo efímero son elementos de la creación artística13. El período formativo de la artista —aquel que produce obras que han dejado su marca— ha completado el círculo.
En unos pocos meses, Mendieta interpretó Blood Sign #2 (Signo de sangre #2), una de las primeras obras en las cuales la artista se delineó con sus manos y brazos ensangrentados para registrar la imagen resultante del cuerpo. En los meses posteriores, la artista continúa elaborando esa acción con Labyrinth Blood Imprint (Laberinto de sangre impreso), en el piso del Palacio de los Seis Patios en Yagul. Hizo delinear su figura con los brazos extendidos hacia arriba creando un motivo que pronto atraería la atracción critica feminista. También en Yagul, Mendieta hizo su primer trabajo earth-body, Burial Pyramid (Pirámide funeraria), donde emerge lentamente debajo de las rocas mientras una cámara filmaba el breve performance. En esta obra ella exhibe la clase de osadía que habían hecho memorables a Chicken Piece y Rape (Violación). En el período de estos cuatro años, Ana Mendieta había descubierto un lenguaje personal para abrazar la escultura corporal, el performance, y el trabajo sobre la tierra a pequeña escala. Ella había comenzado a explorar nuevos terrenos.
* En junio de 2004, la muestra Earth-Body, Ana Mendieta, sculpture and performance 1972-1985 organizada por Olga Viso será presentada en el Whitney Museum y viajará luego al Hirshhorn Museum and Sculpture Garden en Washington D.C., durante el mes de septiembre.
NOTAS
1. La disertación doctoral de la autora, “Ana Mendieta: The Iowa Years, A Critical Study, 1969 through 1977” (The City University of New York, 1998), examina la producción temprana e intermedia de Mendieta en Iowa; México; durante los años que asistió a la Universidad de Iowa, trabajó como maestra y se estableció como artista.
2. En 1968 Breder inició un curso llamado Intermedia en el Departamento de Arte. Cuando en el otoño de 1970 entra en el programa oficial de graduación, le cambia el nombre por Programa Multimedia, que ofrecía cursos en Multimedia I, II, e Intermedia, orientada a diplomas M. A, y M. F. A. En 1994 el programa fue reenombrado como Programa de Intermedia y Video.
3. Mantenido económicamente durante cinco años por la Fundación Rockefeller, el CNPA fue formado como una unidad dentro del College of Liberal Arts. Desarrolló un programa extensivo de artistas visitantes que incluía gente de las artes de todo el país; estableció ensembles de residentes, proyectó espacios para estudios, laboratorios para performances experimentales y presentó producciones en Iowa y en todo Estados Unidos.
4. Para este artículo del Seminario véase Willoughby Sharp,”Body Works” Avalanche (otoño de 1970), pp 14-17.
5. Mendieta sacó varias diapositivas de las figuras de los Talantes de Tula cuando visitó el sitio arqueológico con la clase del profesor Thomas Charlton en el verano de 1971. Ese tipo de monumento colosal, de forma columnar es la fuente para la imagen abstracta del ídolo en dos pinturas Idol I e Idol II, realizadas en el otoño siguiente. Para el análisis de las obras de la artista sin identificación anterior, véase Herzberg, “Ana Mendieta: The Iowa Years”, capítulo 2.
6. Facial Cosmetics Variations, de Mendieta (“Autorretrato con jabón en el pelo”), no fueron publicadas durante su vida, pero llamaron la atención de la crítica recientemente por ser reproducidas en un catálogo en la muestra de Ana Mendieta (Galicia, España, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, 1996).
7. Monte Carlo Bond, 1924, se encuentra reproducido en la obra de Arturo Schwarz, Complete works of Marcel Duchamp (Obras completas de Marcel Duchamp)(New York, Harry Abrams, 1969), No. 280, P. 490. Mendieta como otros estudiantes comúnmente frecuentaban el libro de Schwarz cuando intentaba meterse en la piel, por así decirlo, de Duchamp. Mendieta cita y parafrasea a Schwars en “Thesis Statement” para Self Portraits presentado para su M. A en la primavera de 1972.
8. Véase Peter Gorsen, “Zur Astheik der Aggression”, en Sexualsthetik zur Burgenlichen Rezeption von Obszonitat und Pornographie (Hamburg, Rowholt, 1972).
9. Una estudiante de enfermería fue asesinada por otro estudiante en un dormitorio mixto en marzo de 1973. Por cerca de dos años, la historia de la joven mujer asesinada, seguida del juicio y liberación del acusado, fue informada por los medios de todo el estado.
10. Recientemente me di cuenta de las bases para el punto de partida conceptual, con ocasión de estar mirando nuevamente “Etant donné” en el Philadelphia Museum of Art. Comparto mi punto de vista con Ricardo Viera, director y curador del Lehigh University Art Galleries, quien destaca que Mendieta frecuentemente le hablaba sobre su admiración por Duchamp como un innovador clave del arte del siglo XX.
11. Imagen de Yagul fue el título de su tesis para su M. F. A, otorgado en julio de 1977. Un tiempo después Mendieta tituló la obra descriptivamente Flowers on Body (Flores sobre cuerpo). En años subsiguientes, comenzó a ver esta obra como su primera silueta.
12. Mendieta culminó sus estudios independientes en 1976 y su tesis del M. F. A en verano de 1977.
13. El anuncio de Mendieta me llamó la atención debido a Bill Rowley, quien lo había guardado en sus archivos todos esos años.
JULIA P. HERZBERG
Ph.D. Es historiadora y curadora; ha curado muestras y ha escrito sobre artistas latinos y latinoamericanos.