A lo largo de los siglos, en el mapa centroamericano, Belice ha sido ese otro país dibujado casi como apéndice. Como Panamá, ha tenido que construirse a partir de una relación ambigua entre Latinoamérica, el istmo continental y el Caribe. En su soledad, pendiente de eternas discrepancias fronterizas con sus vecinos, y en los últimos años, en la conclusión de uno de los últimos procesos de descolonización inglesa. Basta ver los mapas colgados en las escuelas y edificios públicos de Guatemala para darse cuenta de que aún se considera como el departamento número 23 del territorio guatemalteco. Es en estas formas silenciosas de emitir los deseos ocultos donde se evidencia que aún perdura un desconocimiento de la realidad de las cosas. Nos equivocamos. Apenas se cruza la frontera selvática entre Guatemala y Belice, por la ciudad de Benque Viejo, las viejas ideas heredadas y el supuesto englishness que le atribuimos a distancia se resquebrajan. Belice es un país por sí mismo. Lo confirma su compleja cultura de varios orígenes —creoles, indígenas, garífunas, mayas mopanes, ketchis, alemanes y holandeses menonitas, mestizos, chinos o libaneses, blancos y negros—1 amalgamados por todas aquellas circunstancias comunes y que nos convierten en naciones modernas latinoamericanas: pobreza, violencia, drogas, problemas migratorios, ofertas turísticas, crisis institucionales, vientos de desarrollo y nuevos órdenes urbanos y demográficos.
Como una manera de entender las cosas, si hay algo que contribuye y permite llenar vacíos en la historia de cualquier país es su arte, y, para este caso, el que están produciendo los artistas beliceños en la actualidad, a quienes encontramos bajo el sugerente título de Zero, una exposición que viene itinerando desde el año 2000 y pasa por Guatemala en un momento de coyunturas políticas, donde resurgen las viejas fricciones entre ambos países. A partir del diseño de un guión curatorial más complejo, obras de los artistas de Zero estarán simultáneamente en el Centro Iberoamericano de Formación de La Antigua Guatemala; Sol del Río y el proyecto para el arte contemporáneo Colloquia. Anticipadamente, ha visitado el Centro Cultural de Mérida Olimpo en Mérida, México; el Instituto de Cultura La Capella de Barcelona y la Galería Latinoamericana de Casa de las Américas en La Habana, Cuba.
Independientemente de las anécdotas políticas que suscite la exposición, lo más interesante de esta colección de obras estriba en su lógica de ordenamiento, que busca hacer énfasis en un punto de partida, un punto cero que indica la necesidad apremiante de una revisión del arte de los últimos años, que cuentan con el surgimiento de un núcleo artístico bastante interesante. En forma paralela, Zero también incluye las coordenadas para reflexionar sobre el principio del período independiente que vive el país desde 1981. Sin embargo, la dinámica original de este título cabalístico es resultado de una aventura mayor. En 1992 los artistas Iván Duran y Yasser Musa realizaron una exposición titulada Minus 8. Profundamente arraigada en el tono espontáneo de los creadores, derivó en la reunión de distintos materiales y medios para repetir esas experiencias colectivas a veces abigarradas y tendientes al instalacionismo, por las que parecieran tienen que pasar los artistas jóvenes para romper sus propias barreras y demarcar un territorio en la sociedad. El hecho es que Minus 8 fue una experiencia efectiva, asaltó a la sociedad beliceña acostumbrada a las exposiciones de arte en el marco de la oferta turística tradicional. Como experiencia participativa, que oscilaba entre la seguridad del mundo conocido y elementos que remitían a los espacios urbanos generalmente desdeñados, alarmantes y violentos, irrumpió en la sala del Instituto Bliss de la ciudad de Belice combinando pinturas, instalaciones, música y danza contemporánea, creando un escenario que invitaba a reconocer en un espacio neutralizado los símbolos del entorno, los graffitis de los muros o el paisaje sonoro de la ciudad.
Después de esta experiencia iniciática, sucedieron actividades intermitentes bajo títulos como Minus 5, Minus 4, Minus 3. En las intermediaciones de ese camino marcado por eventos, Yasser Musa fundó la Image Factory Art Foundation, un espacio que a la vez es galería de arte y que ha cohesionado durante los últimos años a artistas beliceños de diferentes generaciones, especialmente de las más recientes. Así mismo, el trabajo curatorial de Joan Duran, quien ha sido pieza clave en el desarrollo de esta fábrica de imágenes, tanto como de su evolución, profesionalización, tránsito y apertura de puertas de los circuitos internacionales.
Como ha sucedido en los otros países centroamericanos, la Image Factory Art Foundation se ha convertido en una de las pocas opciones para realizar exposiciones de la producción más reciente y de esos lugares que llegan a desarrollar papeles múltiples en los escenarios artísticos locales. Además de estimular un mercado de obras poco convencionales para el público, desarrolla una agenda como alternativa del poco movimiento cultural, combina actividades de exposición con la de formación artística a través de talleres de grabado. Recientemente, a partir del interés internacionalista, comienza a definir un puente de comunicación con el exterior. Así mismo, es el único centro dónde encontrar cierto interés teórico en torno al arte más reciente, y, como muchos centros de igual perfil afincados en el área, es producto del reciente fenómeno de establecimiento de la cooperación internacional orientada al apoyo de la actividad cultural.
Los nombres que han recorrido su sala se encuentran reunidos en Zero como los artistas más representativos del momento, y algunas de sus obras expuestas se han convertido en verdaderos emblemas y códigos para comprender en una buena medida el imaginario beliceño actual.
La que le resume, sin duda, es la obra de Yasser Musa titulada Banana Boy, premiada recientemente en la IV Bienal del Caribe celebrada en noviembre de 2001 en Santo Domingo. Compuesta en su totalidad por 840 imágenes digitales, es una recopilación exhaustiva de tomas que se encadenan por la presencia de un personaje central, el cual es la figura de un niño elaborada en cerámica ordinaria decorada con pigmentos acrílicos de tonalidades crudas que dan evidencia de su origen artesanal seriado y su finalidad de consumo turístico. Sosteniendo una banana en sus diminutas manos deformes, este infante de las bananas refleja en sus ojos, saltones y redondos, que traen a memoria los arquetipos de las series de dibujos animados de épocas pasadas, como el personaje de Betty Boop, ese carácter invariablemente inmaduro que dibuja una analogía con las visiones y estereotipos que persisten sobre los países en vías de desarrollo.
La médula central de la obra de Musa pareciera ser el rescate del ícono de este fruto y de la historiografía bien conocida que abarca a todos los países donde grandes empresas se establecieron para explotar los recursos agrícolas y la mano de obra barata. Como consecuencia, una crítica sobre lo que ha generado la figura de la banana, el fruto que, por excelencia, define el cliché de las repúblicas bananeros y la mentalidad de sus habitantes, aquella que, a los ojos de los poderosos, aún conserva el matiz de la ingenuidad ante el desarrollo. Sin embargo, lo interesante de este personaje no resulta de la obsesión por el pasado histórico y no apunta a elaborar el decálogo de un gueto bananero. Más bien, implica una nueva negociación. Aprovecha los datos que ya existen en el subconsciente y los lleva libremente a través de situaciones y contextos ajenos sólo en apariencia. En un juego que utiliza como enclave las bondades del ready made, la figura de Banana Boy deambula de manera silenciosa y furtiva frente a las recién desaparecidas torres gemelas de Nueva York, en los barrios afrancesados de Nueva Orleans, junto a personajes callejeros de Belice, en la cabina de un avión transatlántico, frente a una obra de arte clásica del museo El Prado, o bien pudiera sorprendernos frente a un monumento en la India, Nigeria o Pakistán. La idea, entre la aparente candidez del personaje confrontada con el nada sencillo entramado de locaciones, es redefinir su presencia y promover un periplo sin restricciones, que aborda la estrategia discursiva del humor y la alegoría, que se encuentran tanto en lo posmoderno como en lo postcolonial. Recordando a los habitantes de la bibliografía de Salman Rushdi o de las canciones de Manu Chao, redefine la posición del migrante tercermundista y culto, se adentra en el terreno de diferentes espacios simbólicos, políticos y sociales para declarar el sentido exacto de la visa firmada por la clandestinidad, la cual, junto a su habilidad para desplazarse y mimetizarse, demuestra un poder oculto tras el disfraz de la marginalidad. Banana Boy se convierte en un personaje que es de muchas nacionalidades o las absorbe para entablar un diálogo intercultural además de recorrer el mundo sin llevar la identidad como carga y culpa.
Santiago Cal es de los pocos artistas que en la actualidad practican la escultura en términos de técnicas clásicas. En Zero, incluye su serie de esculturas titulada Ticks, garrapatas gigantes y humanizadas que son adheridas a la pared de los salones de exposición. Sus cuerpos, como esferas inflamadas, penden en el vacío y se sostienen únicamente a través de las bocas de cabezas de hombres que chupan el muro e invaden el espacio visual.
Aunque la imagen que dio origen a las garrapatas se relaciona con un recuerdo cotidiano e infantil, la obra de Cal logra desencadenar reflexiones individuales en los observadores, generalmente orientadas sobre el ser humano en conflicto y la tragedia del parasitismo en la sociedad contemporánea. Pero, colocadas en el espacio artístico, desprende una crítica mordaz sobre los sistemas que sostienen el mundo del arte y sus implicaciones éticas.
Las esculturas de Damián Perdomo son objetos donde se funden de manera aleatoria elementos de metal de diferente índole. Amalgamados y denotando el gusto por lo hiper decorativo, las devuelve al espectador como piezas para exhibir en vitrinas de museos, donde la desfuncionalización original de sus componentes es la clave para admirarlas. Adquiriendo un aspecto alienígena a la vez que orgánico, sus urnas y objetos sin utilidad son comparables con las formas fantásticas que ha producido el interés por la robótica, o las del cine, de visiones futuristas del pasado. Pero, hurgando en su más allá, las piezas de Perdomo traducen esa necesidad urgente de las sociedades modernas de producir y consumir objetos inútiles. Como herederos de segunda, de ese sueño de la modernidad donde la tecnología sería capaz de resolver nuestra vida y oficios más sencillos, el artista postula un código de valores que corren colateralmente en relación con el sistema capitalista, que tienen que ver con la omni-impotencia y la intrascendencia, la inutilidad y el ejercicio del desecho.
En este punto hay que decir que los artistas enfrentan diferentes dilemas sumados a las problemáticas que persisten en su relación con el Estado. A pesar de que existe un nivel educativo evidentemente más elevado que en el resto de países centroamericanos, exceptuando a Costa Rica, es difícil comenzar a definir procesos educativos artísticos sólidos. De ahí que, como indica Lorna Scott Fox, los artistas de la Image Factory han tomado la iniciativa de considerar la creatividad popular como clave para el desarrollo de la identidad nacional. La validez coextensiva del arte "educado" y el "innato" se reconoce sin comprometer la calidad2.
Encontramos sobre el mismo escenario de Musa, Perdomo y Cal las obras de Alfonso Galvez y Michael Gordon, haciendo un contraste extremo, especialmente considerando el conocimiento técnico y desarrollo conceptual, y, sin embargo, dialogando abiertamente como hijos de un mismo origen.
Estamos hablando de artistas autodidactas que se ven motivados por la vida diaria y que a pesar de que carecen de estudios formales, su inteligencia intuitiva les lleva a elaborar imágenes que dan cuenta precisa del estado actual de las cosas. Galvez, residente en el área rural contigua al municipio fronterizo de Benque Viejo del Carmen, se apoya en la sugerencia de las formas naturales de los troncos de árboles. Utilizando como única herramienta el machete, selecciona maderas preciosas del área para tallar piezas que parecieran no coincidir con el entorno de lo bucólico. Su obra titulada Crashed Bike, una motocicleta de dimensiones reales, es probablemente lo que mejor define su habilidad e intenciones de aplicar a lo natural formas que tienen que ver con la producción industrial, que es una manera de competir con la naturaleza, en lugar de reflejarla. Por otra parte, Michael Gordon escoge sus temas del entorno urbano beliceño. Sus motivos pictóricos se dirigen a la elaboración de una extensa galería de personajes que deambulan por las calles y los litorales, que asoman por las ventanas de los comercios o se pasan horas frente a sus casas viendo pasar a los peatones. Sus retratos están unidos al arraigo del lenguaje expresivo y espontáneo del artista, son resultado de su carácter de observador paciente del ciudadano común, especialmente unido a las capas bajas de la sociedad beliceña.
En el caso de Gilvano Swasey, otro artista de formación autodidacta, los retratos también adquieren un papel de importancia. Sin embargo, su experiencia también urbana, de una generación más reciente, producto de la televisión y expuesta a los movimientos de consumo masivo y globalización, da como resultado una obra con ciertos matices críticos y algunos logros conceptuales. En la misma se yuxtapone lo caligráfico de sus retratos y apuntes con la frialdad de fotografías intencionadamente no profesionales.
Éstas, generalmente de envases de productos de supermercado, exploran correspondencias entre lo humano y lo industrial, orientan a reflexiones sobre las condiciones del hombre contemporáneo y elaboran símiles sencillos pero que implican una opinión crítica y bien elaborada. En la exaltación de los desechos culturales de la sociedad actual, Swasey retorna a las estrategias del Pop que pretendía suprimir la separación entre arte y vida, recogiendo los diseños de etiquetas, envases o latas puestos sobre los aparadores, para evidenciar una vez más la realidad a través de su estética ordinaria.
La obra de Iván Duran es probablemente una de las más enigmáticas de Zero. Al autor del audio Machete Chemistry & Panades Physics, que data de 1994, se le conoce como uno de los productores más importantes del país en el área de música y discografía. A través de su productora, Stonetree, investiga y documenta la gran riqueza cultural que conciben los ritmos musicales beliceños. Pero aquí incluye una pieza de interés personal, un video titulado Speaker (El vocero), que se suma al audio mencionado para traducir un paisaje sonoro, donde de inmediato se reconocen los rituales de las iglesias protestantes, cantos estridentes que en su clímax rompen con el silencio de las áreas rurales y se suman al infernal bullicio de las ciudades. Tanto en Belice como en el resto del istmo, estas prácticas religiosas, que encuentran su origen en las iglesias protestantes norteamericanas y su tronco familiar se dibuja a través de las corrientes de migración, han venido a ser una nueva forma de exhortar al creyente excatólico de la necesidad de convertirse a formas más fanáticas y solidarias. Llevadas a un espacio artístico y crítico, la obra de Iván Duran sugiere que los rezos, los eventos masivos que convocan, son señales divinizadas, tanto como nuevas estrategias de dominación colonizadora.
En su conjunto, nadie pasa por alto que Zero peca de aparecer como un club patriarcal, exclusivo para hombres. Ello no quiere decir que no existan artistas mujeres que estén produciendo obras de interés o que no se encuentren nombres femeninos relacionados con la dinámica de la Image Factory Art Foundation. En todo caso, se recuerda que Zero es ese número que demarca un punto de conclusión y partida hacia el futuro, donde cabe todo tipo de reconsideración y autoconfesiones. Las obras que hoy reúne son la producción más sobresaliente del Belice actual y configuran una historia particular, en obras que, si bien es cierto ya pasan a ser parte del pasado, hacen despertar el interés por lo que vendrá a continuación.
Por ahora, en el mapa centroamericano, Zero marca un precedente y alimenta esa sed recién surgida por conocer lo que sucede en este lado de Latinoamérica. Ayuda a proporcionar ese escenario centroamericano diferente. Y, en lo inusual de su presencia borra toda excusa para desconocerle en el futuro. Cualquier futuro.
NOTAS
1. Assad Shoman, “Chapters of a History of Belize”, The Angelus Press Limited. Belice, 2000.
2. Lorna Scott Fox, “Impactos y dilemas”, en ZERO nou art de Belize, catálogo de la exposición, en el Instituto de Cultura La Capella. Barcelona, España, 2001.
ROSINA CAZALI
Reside y trabaja en ciudad de Guatemala como curadora independiente. Dirige el proyecto La Curandería.