Después de cuatro largos años de espera, y luego de sucesivas crisis, el Pabellón Ciccillo Matarazzo volvió a albergar a la Bienal de São Paulo, hoy en su 25ª edición, una de las más importantes y antiguas entre las tantas exposiciones bienales de arte contemporáneo del mundo. Una vez más, casi al unísono artistas, curadores y críticos, acuden en bloque a una ciudad para reencontrarse y confirmar lo que ya esperaban, o para intentar sorprenderse. La obra de la paulista Carmela Gross registra el pasaje un tanto inofensivo de ese grupo por São Paulo, el neón rojo en la fachada del edificio de Oscar Niemeyer señala el letrero: HOTEL. Una señal sintética e irónica que nos hace pensar en el tipo de evento en que se vienen convirtiendo esas exposiciones, tal vez una invitación para la búsqueda de estrategias que puedan transformarlas en terrenos de discusión y plataformas de experimentación para el arte contemporáneo, y no apenas en recipiente temporal de un sinnúmero de objetos tanto nacionales como extranjeros.
Cumplidos 50 años desde la creación de la Bienal de São Paulo, éste debería haber sido (o aún podría ser) el momento oportuno para preguntarnos si una exposición de tan ambiciosas dimensiones y elevado presupuesto no debería ser más que un palco en que cada artista intenta presentar una obra eficaz, que no pueda pasar desapercibida a los ojos disputados de la crítica; y si un evento de este porte, que mueve tantos esfuerzos en el país, no tendría la obligación de ser también un campo de investigación y de experimentación dedicado a la reflexión. Tales cuestiones, entre tantas otras, vienen siendo planteadas por la crítica, por eso el verdadero desafío es que ellas también se impongan a la propia institución: la Fundación Bienal de São Paulo.
La gran innovación de esta XXV Bienal, se centra en la nominación de un curador general extranjero para la muestra, el alemán Alfons Hug, curador de carrera del Instituto Goethe, donde, desde 1984, actuó en Lagos, Medellín, Brasilia, Caracas, y Moscú, y ahora en Río de Janeiro. El tema elegido por Hug para la XXV Bienal fue el de la Metrópoli. Aunque no sea el más original (un sinnúmero de exposiciones de arte contemporáneo se organizaron y se pautaron en torno del tema), es sin duda relevante para la ciudad que alberga el evento. Al final, São Paulo es una de las primeras megaciudades del globo (definida como aquella con una población de más de 10 millones de habitantes); ciudad avasalladora, rica en contradicciones y contrastes, carente de representaciones y de reflexiones sobre sí misma. Después de cuatro años sin un megaevento, es comprensible que la megaciudad haya alimentado grandes expectativas sobre una bienal que toma la metrópoli como tema.
En esta edición, los 30.000 m2 de pabellón albergan tres núcleos expositivos: el eje temático de la muestra, “Iconografías metropolitanas”, las “Salas especiales” y las “Representaciones nacionales”. Un segmento de Web art, dando secuencia a la iniciativa desenvuelta por la XXIV Bienal, en 1998 complementa la muestra con obras reunidas a partir de la utilización de ese medio.
Las “Salas especiales” abolieron el “Núcleo histórico” de la edición pasada y retornaron al modelo de las bienales de los años anteriores, donde en el espacio climatizado del pabellón, llamado “museológico”, se albergan pequeñas muestras monográficas dedicadas a los grandes maestros. Si la XXV Bienal parece haber retrocedido al presentar un grupo desarticulado de exposiciones (en la XXIV Bienal, las muestras del “Núcleo histórico” se articulaban conceptualmente y temáticamente en torno de la antropofagia), por otro lado, la gran —y bienvenida— innovación de este año fue la abolición de las muestras de artistas históricos (de Van Gogh a Picasso), quienes fueron sustituidos por los grandes maestros de la contemporaneidad. Entretanto, aunque se optó por presentar solamente artistas contemporáneos y las “Salas especiales” fueron retomadas en detrimento de una referencia histórica o temática, el curador general Alfons Hug mostró poca novedad o articulación conceptual, en una selección que incluía pinturas de Jeff Koons y Sean Scully, fotografías de Thomas Ruff y Andreas Gursky, performance y registros de Vanessa Beecroft. El espacio reservado para los brasileños fue ocupado por Nelson Leirner, Carlos Fajardo y Karin Lambrecht, escogidos en conjunto por la selección de artistas del país en cada uno de los segmentos de la bienal. Una pregunta fundamental que debe ser retomada en este contexto es: ¿qué es aquello que hace que estas muestras, sus obras o sus artistas sean más “especiales” que las demás, expuestas fuera de las salas climatizadas del pabellón? La noción “especial” se presenta como anacrónica y conservadora; distante de las prácticas artísticas y curatoriales de la contemporaneidad, y sólo puede encontrar su justificativo en un razonamiento dominado por el marketing, aún equivocado. Por otro lado, lo que más llama la atención teniendo a la vista el discurso francamente tercermundista del curador general alemán es su abierta apología del arte de los márgenes y la ausencia del artista fuera del exilio Europa-Estados Unidos, con excepción obvia de los brasileños, protegidos por su reserva de mercado. La presencia de artistas latinoamericanos en las “Salas especiales” y en el “Núcleo histórico” venía siendo una constante en las últimas bienales y vale la pena recordarlos para comprender la importancia que el arte del continente siempre representó para la bienal: Jesús Soto, Diego Rivera, Torres-Gracía, José Bedia y Rufino Tamayo, en 1994; Wifredo Lam, Pedro Figari y Gego, en 1996; Armando Reverón, Roberto Matta, David Alfaro Siqueiros y Guillermo Kuitca, en 1998. Al final, la Bienal de São Paulo, la más importante muestra de arte del continente, siempre tomó muy seriamente para sí la responsabilidad de dar visibilidad al arte latinoamericano, también en sus “Salas especiales”, y muchos críticos y curadores extranjeros vienen a São Paulo también en búsqueda de aquello. ¿Tenderá la bienal ahora a dejar de lado ese papel tan fundamental en cuanto histórico?
Las “Representaciones nacionales” repiten el desgastado modelo de las últimas ediciones, con un artista por país: un espacio reservado dentro de aquel espacio de pasaje en que el edificio se transforma. La bienal, según informa su curador general en el texto de presentación de la muestra, se ocupó de entablar intenso diálogo con las delegaciones de los países, con el fin de garantizar una mayor adecuación de las obras presentadas al tema propuesto. La diversidad que los países podrían haber traído fue sustituida por una unidad temática casi impuesta a cada una de las representaciones: pensar y representar la megaciudad aún a partir de producciones nacionales donde ellas, las megaciudades existen. Las representaciones nacionales sobreviven en São Paulo a causa de la abultada inversión de las naciones más ricas en muestras individuales, algo que la bienal paulista no puede hacer, especialmente en un período notorio de aguda crisis financiera, que no se puede dar el lujo de ignorar. Lo que se ve con frecuencia son malabarismos críticos y curadores para justificar la elección de los países. Un caso que merece ser citado es el de los Estados Unidos, que trajo la bellísima muestra de Kara Walker, artista que retoma el imaginario de la vida de los negros norteamericanos del interior de los Estados Unidos durante el período esclavista. La única justificación encontrada para la inclusión de aquella obra en una bienal que toma la metrópoli contemporánea es la del contrapunto radical, o del opuesto.
Una de las grandes críticas que se hizo con relación a las “Representaciones nacionales” es la sospecha de la no deseada e inaceptable conexión con la diplomacia oficial y sus instancias burocráticas. En Venecia, los países se esmeran por derribarla; en São Paulo, ella mostró su dura cara. Taiwán, país aceptado en el segmento de las representaciones nacionales, tuvo su muestra organizada por el Museo de Bellas Artes de Taipei, con fotografías de Chien-Chi Chang, sobrellevando como de costumbre todos los costos involucrados. En la semana de apertura del evento, la curadora Fang-wei Chang fue informada por la Fundación Bienal de que Taiwán no podría presentarse como un país, dado que Brasil no reconoce el Estado como tal, y la institución habría sido presionada por la delegación china, que amenazó con retirar su participación en caso de que Taiwán permaneciese en la muestra. Se optó por dejar, junto al nombre del artista, solamente aquella institución que producía la exposición, transformando su presencia en un núcleo aislado. En la noche de apertura, en un gesto de solidaridad, seis países construyeron, en la puerta de la exposición, el nombre del país con cada una de sus letras: “t”, en minúscula, de Austria; “a” de Singapur; “ï” de Croacia; “w” formado por una “o” dividida en medio de Costa Rica; otra “a” de Canadá; y “n” de Panamá. Al día siguiente de la apertura, el gesto solidario había sido apagado por la institución, que dice estar siguiendo la orientación de la cancillería brasileña. Más que un contratiempo burocrático, lo ocurrido se presenta como síntoma cabal de los males de la diplomacia oficial ejercida sobre las artes: el ejemplo terminal de burocracia diplomática imprime la falta de respeto en el pabellón. Es una prueba más de que esta XXV Bienal de São Paulo no pretende crear ni siquiera ceder espacio para las discusiones que sobrepasan el modelo que adopta. La institución ocasionó sin querer y recibió sin pedir una respuesta colectiva de sus propios artistas de la estructura que propone y las relaciones que perpetúa. Así, cerró los ojos para el contenido político de sus elecciones y de sus actos.
Como principal segmento que expresa el concepto de “Iconografías metropolitanas” está el núcleo “Ciudades”, obra de la imaginación del curador Alfons Hug para unificar en torno de la concepción, la producción de 11 megaciudades del globo y una serie más de obras creadas en torno de la idea de una 12ª ciudad utópica. Nueva York, Londres, Berlín, Moscú, Estambul, Johannesburgo, Pekín, Tokio, Sydney, Caracas y São Paulo fueron las ciudades elegidas, evidenciando que más que privilegiar apenas grandes centros productores, la intención se centró en buscar la producción realizada a partir de las situaciones urbanas extremas en el Tercer Mundo. La crítica central puede ser hecha en cuanto a la poca relación que se buscó establecer entre las 12 ciudades, y sobre todo en cuanto al propio concepto de ícono: el interés no está en el dinamismo de las relaciones que muchos artistas hoy buscan explorar y desarrollar en el tejido de la ciudad, pero sino en su mera “iconografía”; la apariencia y la superficie de la ciudad se sobreponen a su estructura y funcionamiento. La autosuficiencia del pabellón como espacio expositivo es otro de los índices de poca permeabilidad social del argumento curatorial: es siempre la ciudad la que debe caber en la exposición, y nunca es la exposición la que debe ir al encuentro de la ciudad. De esta manera, se pierde la oportunidad de pensar la ciudad en la práctica. A pesar de esto, algunas obras dejan escapar estrategias más complejas con relación al tratamiento del tema: la videoinstalación Drunk, de la inglesa Gillian Wearing, es un buen ejemplo de cómo mostrar la ciudad por los efectos vividos por sus habitantes. De todas maneras, se puede argumentar que se trata de un tema más urbano que propiamente metropolitano. La elección de las 12 ciudades obedece al propio conocimiento de Hug sobre la producción de cada una de ellas, en muchas de las cuales el curador ya había trabajado anteriormente.
Los países, las ciudades y sus artistas aparecen y desaparecen en la arquitectura laberíntica construida para esta muestra: en verdad, un loteo del espacio que poco estimula la comunicación entre obras, optando por un exceso de recortes y por una sucesión vertiginosa de cubos blancos (y negros, el caso de varios trabajos en vídeo, que, en el segundo piso del pabellón, formaban un tedioso corredor). Para un tema tan universal, que podría beneficiarse de las estrategias de contaminación de una realidad con la otra, la museografía se comporta a manera de estanque, buscando la compartimentación radical de los discursos. La profusión de pequeños cubículos dedicados a los trabajos en vídeo da el testimonio más dramático de esto. Y en ningún momento la curaduría consigue dejar claro el mapa que la exposición delinea. No hay una toma de posición geopolítica con resonancia en el montaje. ¿Por qué estas ciudades, por qué ellas juntas, por qué estos curadores?, son algunas de las preguntas más obvias y para las cuales, así mismo, la curaduría nos deja sin respuestas.
Construido para las conmemoraciones del IV centenario de São Paulo, el pabellón Ciccillo Matarazzo y el parque Ibirapuera en el que está situado son testigos de la celebración de una ciudad que, en 1950, comenzó a entenderse moderna, como un foco de desarrollo, tal vez algo de la “promesa” que Hug propone para la 12ª ciudad-ícono. La bienal nace de esa conciencia y de ese deseo, de la posibilidad del sueño de hacer de São Paulo una metrópoli. La exposición que aquí resulta casi 50 años después de la inauguración del edificio propone hablar de iconografías metropolitanas, olvidándose de su propia función ícono de modernidad dentro de ésta que vino a transformarse en una importante metrópoli, con todo lo que esto significa. No piensa ni en su herencia ni en su poder y responsabilidad delante de la ciudad en que se inserta. Parece ser este el problema que, con diferente densidad, se desparrama por todos los terrenos de la muestra: para ser una exposición dedicada a la (metró)polis, le falta conciencia política, y conciencia de su propio papel político en esta ciudad. La autorreferencia que el edificio representa, siendo el único y omnipotente espacio expositivo para todos los proyectos, da el ejemplo de esto.
Felizmente, la exposición no deja de cumplir sus atributos en algunos casos, principalmente frente a aquello que dice con respecto a algunas obras y situaciones que constatan sus propias limitaciones conceptuales. El artista brasileño Rubens Mano consiguió mostrar con su obra, Vazadores (Filtraciones), este sentimiento de autocetismo con relación a la institución. Uno de los artistas incitado a pensar acerca de la ciudad de São Paulo, Mano, clonó un módulo de las escuadras que componen la fachada del edificio, en dirección al interior y al exterior del edificio, y abrió allí una nueva puerta, sin las aberturas de la entrada oficial, en el extremo opuesto del pabellón. Su pasaje, que permitía el acceso gratuito y clandestino a la exposición, en pocos días atrajo la atención de los medios y llevó a la dirección de la Fundación Bienal a regular el flujo de visitantes a un número determinado por hora. Es importante pensar en este pasaje no sólo como una manera de burlar a las boleterías, sino también como una forma de dejar la exposición sin pasar por la portería determinada por la institución. Una salida de emergencia. Por fin, y después de largos malentendidos con la institución sobre el funcionamiento del trabajo, la salida de emergencia de Mano se reveló en el desmontaje de Vazadores pocas semanas antes del cierre de la muestra.
Haciendo una lectura más histórica de las condiciones en las que esta muestra culmina, nos debemos preguntar, a propósito de la falta de sucesos alcanzada, si la institución no se habrá resentido realmente frente a todos los problemas que sufrió ante la organización de la bienal y la disputa de poder que se entabló en torno a su importancia. Vale la pena recordar que la invitación para dirigir la bienal, sólo fue aceptada por Alfons Hug un poco más de un año antes de su esperada apertura. El año 2000, puede ser recordado como el año cuando la institución se encontró en crisis, y en el año 2001, ella sufrió las repercusiones del evento dedicado a conmemorar sus 50 años de existencia. También trataba sobre la temática de la metrópoli, pero en el ámbito nacional, la Bienal 50 años fue un fiasco en su intención de unir artistas, diseñadores y arquitectos bajo un mismo techo. Las noticias más recientes sobre la Fundación Bienal, se divulgaron en julio, dando a conocer que el curador Hug será también el curador de la próxima edición del evento, con un proyecto titulado hasta ahora como Tierra de nadie, confiriéndole así continuidad al proyecto político que realizó la curaduría de la XXV Bienal.
Retornando a los límites de la exposición, se puede entrever que el conjunto de los segmentos que componen la XXV Bienal de São Paulo acaba por construir una trama de representaciones —semi metropolitanas, semi nacionales—, que la esperanza es que los curadores deberían ser capaces de exprimir el arte contemporáneo producido y divulgado internacionalmente en la actualidad. Las tensiones resultantes de ese cúmulo de representaciones en diversos campos y diversas medidas podrían formar un statement (afirmación, declaración), una afirmación o una pregunta con respecto a la pertinencia de la eficacia de las nociones de representación de la nación, así como del uso que los organismos diplomáticos y estatales van haciendo de la cultura producida en sus países. Entretanto, en ningún momento la exposición da enteras pruebas de estar consciente de las complejidades que envuelven a estas preguntas, más que la mera yuxtaposición desde diferentes niveles de representación, que por sí sola, eleva. Podemos esperar que para los nuevos proyectos de la institución, la autoconciencia de los conceptos desarrollados devuelva a la bienal una complejidad a la altura de su importancia histórica.
CARLA ZACCAGNINI
Artista plástica brasileña.
RODRIGO MOURA
Curador asistente del Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte. Escribe regularmente para el periódico brasileño Folha de São Paulo y para otras publicaciones.