La Sala de Arte Público Siqueiros fue originalmente la casa del famoso muralista mexicano, quien en cierto momento la donó a la Nación para que funcionara como una especie de museo didáctico del muralismo según lo entendía el propio Siqueiros. Recientemente, la Sala fue reestructurada y se destinó un área para proyectos de arte contemporáneo llamada El Cubo. Este espacio separaba la vivienda del estudio del pintor, un jardín convertido posteriormente en patio techado.
La propuesta de instalación de Sofía Táboas (México, D.F., 1968) se basó en la idea de recuperar, de alguna manera, las características iniciales del sitio de la exposición, su antigua esencia vegetal. El concepto inicial de obra transitable se orientó hacia lo procesal. El espacio sería ocupado con miles de flores, materia orgánica que durante el tiempo de la exposición iría transformándose.
El día de la inauguración, la pieza se veía como una compacta masa vegetal, a la vez una barrera de flores y la sección de un prado incrustada casi a presión en un área de 90 m2. Un angosto pasillo lateral sólo permitía caminar junto al borde de este prado, que se extendía de un muro a otro invadiendo totalmente la sala. Daba la sensación de transitar un sendero abierto en el límite de un pastizal exuberante.
Una acumulación de ramas —que mucho tenía de construcción, de estructura— fue elaborada por la artista como soporte oculto para las flores. Las eligió de largos tallos, para colocarlas verticalmente de manera que formasen algo semejante a un bloque compacto, de poco más de un metro de altura en la parte accesible al público. La parte más alejada tenía menor altura, con lo que lograba un efecto visual de profundidad que acrecentaba la extensión aparente del prado-jardín.
Pero lo visual no era todo; un gran acierto de esta y de otras obras de Táboas es que se involucran varios sentidos. Aquí uno de los protagonistas principales era el olfato: el olor emanado por unas cuantas toneladas de flores puede ser particularmente evocativo. El intenso aroma de este jardín de flores cortadas, sin tierra ni agua, acaso recordaba el hedor de un cementerio, con lo que se ampliaban las posibles lecturas de la instalación.
Desde otra perspectiva, la obra de Táboas daba la sensación de fragmento trasladado y a la vez de artificio que no escondía su propia, inherente, falsedad. El falso fragmento de falso prado y el falso sendero en el supuesto paisaje fragmentario hacían resaltar la arquitectura como contenedora de algo cuya presencia hubiera sido impensable en términos arquitectónicos (aunque hiciera volver a esa arquitectura a la primigenia función de contener). El juego de las contradicciones está planteado desde el título de la obra, Silvestre, alusión a un mundo natural que excluye a los claveles (especie floral definitivamente doméstica) que conformaban el fantástico (falso) jardín efímero.
No es la primera vez que Sofía Táboas utiliza materia vegetal en su trabajo, o que se remite a la idea de jardín para elaborar quizá un cierto discurso sobre la mutación constante de la realidad. Pero en sus obras anteriores las plantas estaban vivas, sus transformaciones derivaban de su propio crecimiento, como sucedía en el jardín de hortensias alineadas en un patio conventual, de 1995, o en la sucesión de plantas colgantes en una instalación sin título de 2001.
Las flores recién cortadas tienen, sin embargo, una vida efímera. Esta certeza permitía intuir que el proceso de descomposición de la obra llevaría a una intensificación de los estímulos sensoriales: el olor de la degradación vegetal. Sin embargo, en lugar de pudrirse, las flores se fueron secando. El paisaje fue perdiendo lentamente su color y sus emanaciones disminuyeron. Pero el cambio en el aspecto general de la obra no fue tan notorio como se esperaba. Una paralización sutil llevó al jardín a una suerte de inmovilización agrisada, como si el tiempo simplemente se hubiera detenido.
Las connotaciones sugeridas por esta obra de Sofía Táboas bien pueden alentar la reflexión sobre varios aspectos de nuestra relación con la naturaleza, en particular sobre la sublimación de una flora domesticada y fragmentada para funcionar como parte subsidiaria de la arquitectura, como breve detalle urbanístico. De hecho, el punto de partida de la artista fue la modificación de un espacio arquitectónico para rescatar algo de la propia historia de ese espacio, el jardín entre dos construcciones.
Si lo urbano domina en nuestra cultura, lo silvestre no deja de ser un adorno artificial, un guiño condescendiente a la nostalgia de algunos por una naturaleza demasiado lejana. Sin embargo, la artista prefiere caracterizar su trabajo como un catalizador de sensaciones y emociones, una manera de interactuar con el público de manera silenciosa. Quizá su actitud sea como dejar una puerta entreabierta, antes de alejarse.
ENRIQUE JEZIK