Cuando se sigue con atención y sin prejuicios el arte colombiano de los últimos decenios resulta claro que éste demuestra no sólo una admirable vitalidad, sino una sorprendente diversidad —común a la que se observa en el arte internacional— que hacen muy difícil tener una idea clara de lo que actualmente sucede, y aún más complicado, prever lo que vendrá. En todo caso, cada día aparecen más artistas y aunque muchos están practicando un arte experimental, más allá de la pintura y escultura seculares, lo cierto es que todavía hay numerosos practicantes notables de aquellos oficios que hacen indiscutible su vigencia.
Entre estos últimos se destaca Mónica Meira (1949), cuya obra se remonta a finales de la década de 1970. En varias etapas temáticas que comienzan con la representación de diversos objetos: bolsos, carteras, sombreros, telas y muebles, hasta llegar a los paisajes iniciados a mediados de la década de 1990 y que realiza hasta hoy, la artista —pintora, dibujante y grabadora— ha adelantado una producción cuidadosa que ha logrado llevar a la madurez a base de disciplina, mucho trabajo y la confrontación de los grandes maestros en galerías y museos.
Los paisajes de ahora, siempre con personajes en pequeña escala, tienen como antecedentes los cuadros de bañistas de fines de la década de 1980 y principios de la de 1990. En estas obras, en las que abundan los dibujos al pastel y las pinturas al óleo, el tema principal es obviamente el de la figura humana. Unos personajes sintéticos, elongados y esbeltos, tanto femeninos como masculinos, cuyas poses y actitudes recuerdan figuras de Degas, Burne-Jones, Seurat y Lautrec. Los primeros bañistas aparecieron sobre fondos neutros, a veces dorados, pero pronto se vieron en un espacio somero, acuoso o de la playa, aunque en muchos casos dicho espacio era casi abstracto, sólo con una mínima referencia al horizonte. Fue, de todos modos, el primer contacto con el paisaje. Sin embargo la presencia antropomorfa no deja duda sobre la intención de estos trabajos. La artista exalta el cuerpo humano juvenil, nos habla de la vida, de lozanía, de bienestar. E insinúa un lugar tranquilo, un breve paisaje cercano al mar, donde la luz asoma radiante (Sin título, óleo de 1989, Mediodía, óleo de 1992).
Antes de abordar el asunto de los paisajes de Mónica Meira se hace necesario, para destacar su importancia, establecer un recuento sucinto de dicho tema en el arte colombiano de la última centuria. La lista de los paisajistas del país desde los académicos y los pintores que conocieron el impresionismo es larga e incluye algunos nombres de interés. Sólo a guisa de prueba de lo dicho atrás se mencionan los siguientes: Roberto Páramo (1859-1939), Andrés de Santa María (1860-1945), Ricardo Borrero (1874-1931), Alfonso González Camargo (1883-1941), Guillermo Wiedemann (1905-1969), Gonzalo Ariza (1912-1995), Alejandro Obregón (1920-1992), Juan Antonio Roda (1921), Fernando Botero (1932), Juan Cárdenas (1939), Antonio Barrera (1948-1990), María Cristina Cortés (1949) y Mónica Meira (1949).
Una breve historia de la representación en la pintura del siglo XX se puede establecer a partir de esos nombres. Del naturalismo característico del arte de la primera parte del siglo, se pasa a una interpretación bastante libre de la naturaleza, que en ocasiones llega a tocar la abstracción y, finalmente, aparece una creación que, sin dejar de ser formalista y sin dejar de mostrar su independencia de las apariencias naturales, busca diversos contactos con el mundo contemporáneo. De los pintores de paisajes destacados atrás, tres pueden señalarse como modelos de tales comportamientos en la actividad de representar: Gonzalo Ariza, Alejandro Obregón y Mónica Meira.
La obra de Ariza está relacionada con una tradición milenaria en la que la pintura debe mostrar obedientemente la realidad objetiva. Luego de estudiar en Japón, toda la producción del artista estuvo consagrada a describir de manera minuciosa la naturaleza del centro de Colombia. Ariza trabajó especialmente la sabana de Bogotá y la región cercana de clima medio de El Colegio y La Mesa. En amplios panoramas, a veces vistos un poco a distancia u observados desde lo alto y haciendo recorridos de arriba abajo, el pintor representó con gran fidelidad desde montañas y rocas hasta nubes, nieblas, brumas, lluvias y luces varias en diferentes momentos del día, pasando por un gran surtido de árboles y plantas observados particularmente o en conjunto (eucaliptus, sauces, pinos, ocobos, chicalás, frailejones, geranios, cafetales), así como obras humanas: caminos, tapias, pueblo, etc. Sin que deje de acusarse una sensibilidad singular y un gusto muy personal —para la selección de los motivos y los enfoques de vistas–, no hay duda de que los paisajes de Ariza no alteran nada, no imponen su personalidad, sino que presentan las apariencias de las cosas tal como se ven y tal como son.
Los mejores cuadros de Obregón —comprendidos entre mediados de la década de 1950 y finales de la de 1970— abundaron en paisajes; unas composiciones llamativas en las que el pintor simplemente aludió a la realidad física a base de pinceladas, pastas y colores. Cuando se estudian atentamente los óleos del artista resulta evidente que nada de lo que se ve es descriptivo de la naturaleza, sino sólo una reunión de elementos formales que componen un hecho pictórico autónomo. Con enorme inventiva, cargada de pasión, Obregón insinuó en grandes espacios: tempestades, naufragios, aves cayendo al mar, erupciones de volcanes submarinos, el nacimiento de los Andes, o armó con visible intensidad: animales, plantas, flores y jardines barrocos. Como escribiera Marta Traba: “... El paisaje de Obregón expresa comprensivamente y en forma original todos los problemas del arte moderno...”1. Sin embargo, aunque la pintura de Obregón puede conectarse con el expresionismo abstracto de los años cincuenta y sesenta, también recuerda, en algunos de sus mejores lienzos, el Romanticismo del siglo XX, sobre todo, la obra de Turner por esa referencia tan formidable a las fuerzas poderosas y destructivas de la naturaleza.
A partir de mediados de la década de 1990, la producción de paisajes con pequeñas figuras de Mónica Meira es el mejor ejemplo en Colombia de una pintura hecha con las leyes propias del arte moderno, es decir evitando el naturalismo y buscando sólo equivalencias de lo visible, pero que, al mismo tiempo, muestra claros intereses por manifestar contenidos que tengan que ver con algunos de los diversos y agudos problemas de nuestros días. Acrílicos de 1995 como En el exterior, Inmigrantes y Refugiados son suficientemente dicientes. En los tres se observa un mar agitado y blanquecino que cubre por completo el tamaño de los cuadros y que bien puede extenderse hacia cualquiera de sus lados. En medio del agua se divisan pequeños personajes en actitudes detenidas y expectantes; aunque en Inmigrantes son casi imperceptibles. De los someros paisajes edénicos de la serie de los bañistas se ha pasado a un espacio acuoso e indefinido en el que las figuras anónimas están aparentemente perdidas y sin rumbo. Vienen luego numerosos grabados en metal de técnica mixta, algunos cuantos a color, en los que los personajes son más grandes y en muchos casos vuelven a recordar las actitudes de los bañistas. Estos trabajos fueron realizados cuando estudiaba en el taller Color Print de la Universidad de Nueva York. Desentendiéndose un poco del tema de los emigrantes, en estos grabados es ostensible el regodeo de la artista con los procesos y los resultados aleatorios de las impresiones.
Entre 1996 y 1997 Mónica Meira insiste en el mismo escenario acuoso y en los mismos personajes anónimos. En estas obras reaparece el color, a veces contrastado y otras en términos cercanos a la monocromía. La mayoría de estos cuadros son especialmente borrosos, de manchas y trazos abiertos, y sólo definen las pequeñas figuras humanas, las cuales en ocasiones están perfectamente dibujadas con líneas negras y en otras ostentan colores muy distintos a los del fondo. Aunque los títulos de estos trabajos ya no remiten a los viajeros que han llegado desorientados a lugares extraños, las composiciones están planteadas para crear una imagen inquietante. El paisaje rodea a los personajes pero no conocemos sus límites. Éstos entonces se ven demasiado minúsculos y sus movimientos no son muy claros. ¿Qué están haciendo realmente? ¿Dónde están? Algunos aparecen buscando algo, están incluso un poco agachados; otros parecen descansar o meditar, y no falta el que corre como un verdadero atleta, o el que se baña, o el que pesca —aunque bien pudiera estar jugando.
De 1998 es el acrílico Cascada. Éste es uno de los primeros cuadros en los que el escenario deja de ser exclusivamente costero. En él, por el color verde seco, trabajando además con unas pinceladas pastosas bien visibles, se puede pensar que se está ante un paisaje terrestre, así no falte el agua —blanca y de trazos manchados– de la cascada. Siguen del mismo 1998 y de comienzos de 1999 un buen número de acrílicos, algunos relativamente grandes, en los que sobre unos fondos espesos y casi siempre de colores muy mezclados, se destacan las figuras que ahora se ven más activas: portan vallas y pancartas blancas sin leyendas, suben escaleras para pintar un cuadro que flota en el espacio —¿o es un simple plano rosa que se retoca?— o sostienen objetos desconocidos a manera de cintas metálicas enormes con diseño de nubes, o grandes planos transparentes. En este cuadro al que se alude —Muro, de 1998—, el fondo deja de ser casi del todo pastoso y aparece subdividido en planos geométricos dispuestos en diagonales. La composición está dominada por el amarillo que hacia la parte inferior del lienzo se mezcla con manchas grises y verdes muy oscuras. Sobre esta especie de escenografía abstracta, aparte de los personajes que sostienen con dificultad el muro, se ven otros dos, uno estático y otro caminando.
Una vez más estamos ante unas pinturas insólitas. Vincularlas a la imaginería del surrealismo no tiene mayor sentido, toda vez que estas representaciones intrigantes no son ni ilustraciones oníricas, ni pesadillas calenturientas. En estos cuadros pareciera que todo fuera normal, común, ordinario. Sin embargo, luego de una nueva lectura, cuando se puede apreciar además la calidad de la pintura —de su factura, de la combinación de colores, de la relación de las figuras entre sí y con el fondo—, surgen muchos interrogantes, muchas suposiciones encontradas y tal vez la certeza de que lo que la artista nos muestra son alegorías del sin sentido de muchas acciones humanas.
En los tres últimos años, los acrílicos de Mónica Meira están realizados cada vez con mayor desparpajo. Si se compara un cuadro como Tres piezas (2000) con la tela de gran formato Pendiente con dos figuras (2002) salta a la vista que mientras el primero es contenido, con pinceladas visibles pero cuidadosamente dispuestas y entreveradas, el segundo es casi violento, hecho con empastes desordenados y toscos.
También se destaca que mientras las piezas del primero —aparentemente observadas por un hombre y una mujer— son planos blancos de bordes rectos, las figuras del segundo sostienen un objeto indefinido que más que una pancarta o una gran tela parece una mancha alargada de color naranja, pastosa y escasamente regular. Los lienzos actuales lucen intensos, desasosegados. Y cabe pensar que esto no sólo es producto de la solvencia y facilidad del trabajo reciente, sino del deseo de inquietar, de despertar dudas. Resultan muy significativos aquellos acrílicos en los que, en uno, un personaje solitario parece perdido en las montañas —que por fin aquí presentan su perfil superior—, y en otro, una figura de espaldas y erguida se sostiene precariamente en un cerro muy abrupto. Y es impactante el acrílico Montaña negra con llamas (2002) en el que se observan unas figuras —dos que pueden ser acróbatas— reunidas en un sitio escarpado y agreste, en torno de varias pértigas con fuego. No es difícil conjeturar el sentido de la escena. Caben, por supuesto, muchas interpretaciones. Pero aparte de éstas, el cuadro por sí mismo es sobresaliente, porque sólo con muy pocos elementos formales, comenzando por el piélago de manchas amarillas y negras y llegando a los azules, amarillos y rojos de las llamas, puede colegirse que algo inusual está ocurriendo.
Lo que se detecta en los paisajes de los últimos años de Mónica Meira surge sin duda de sus inquietudes personales, pero a la larga, éstas no son extravagantes sino que coinciden con las de la gente de hoy que tiene tantos temores fundados y tantas premoniciones sombrías. De la misma generación de la colombiana son varios artistas latinoamericanos, cuyas obras, en diferentes estilos, tienen la misma carga emocional y el mismo interés por escrutrar las preocupaciones actuales. Son los casos del cubano Tomás Sánchez (1948), de los venezolanos Víctor Hugo Irazabal (1945) y Octavio Russo (1949), de los brasileños Sirón Franco (1947) y Luis Zerbini (1959), del argentino Armando Rearte (1945) y de los chilenos Roberto Geisse (1954) y Sergio Lay (1957). Al lado de los trabajos de estos artistas, la producción de Mónica Meira es francamente excelente.
NOTA
1. Traba Marta, Historia abierta del arte colombiano, Museo La Tertulia, Cali, 1974.
GERMÁN RUBIANO CABALLERO
Historiador y crítico de arte.