La ciudad de México es un caldero sucio, pertrechado a 2.380 metros sobre el nivel del mar, plagado por el crimen, la corrupción, la polución y contradicciones sociales extremas. Según el diario New York Times, México es la capital de la industria del secuestro extorsivo del mundo. Pero sobre todo estos horrores, Ciudad de México tienen convertido de las metáforas abusadas para el infierno urbano. Está claro El nivel de vida sufrió una severa caída durante la década de 1990, la ciudad continuó creciendo descontroladamente y es indiscutible que se ha convertido en la ciudad más grande de la Tierra y en un lugar muy caótico. Pero éste ha sido un fenómeno reciente. El nivel de vida sufrió una severa caída durante la década de 1990, la ciudad continuó creciendo descontroladamente y es probable que se haya convertido en la ciudad más grande de la Tierra: un lugar caótico y muy peligroso. Pero lejos de ser un fenómeno aislado, éste es el resultado de una pobre planificación, la debacle de las fuerzas de la ley, y un pandemónium económico global, entre otros factores, que han afectado a un gran número de países durante esta última década. Sin embargo, esta prolongada crisis le ha dado a la ciudad de México el privilegio de convertirse en el estereotipo de infierno urbano, una categoría que aunque inteligente, personas viajadas e informadas no cuestionan.
México City: An Exhibition about the Rate of Bodies and Values, en P.S.1, cae en la trampa de no ir más allá de un título y de utilizar al arte como justificación de una visión sórdida de la Ciudad de México como si se tratase de un infierno. La muestra incluye una selección de obras oscuras, sórdidas e irónicas relacionadas con la ciudad y con el hecho de que sus habitantes se han convertido en «cuerpos», objetos utilizados como moneda corriente, mercancía con valor de intercambio que fluctúa de acuerdo con las bizarras leyes del mercado; de acuerdo con Klaus Biesenbach, curador de la exposición, “bienes para ser protegidos, comerciados o intercambiados”. Aquí, en vez de folclore, nos encontramos frente a la seducción del riesgo y la eterna fascinación con la muerte. El crimen ha sido explotado por su cualidad impactante y por una forma de atracción turística, pero las imágenes en exhibición no revelan la profunda conmoción o las consecuencias de una sociedad que transforma a los cuerpos humanos en bienes de comerciales.
En el video y las fotos de la artista Melanie Smith, de su serie Spiral City (Ciudad Espiral), 2002, el recorrido comienza con vistas aéreas de algunos de los barrios más pobres. Debeladoramente, pareciera que arribamos a la ciudad como simples turistas, sobrevolándola y creando un mapa imaginario de sus laberínticas e indistinguibles calles desde el cielo. Paradójicamente, esta mirada extranjera prevalece en toda la muestra. La ausencia de señales e hitos, áreas verdes u otras notas descriptivas relevantes en las imágenes de Smith hacen que estas áreas parezcan más confusas y asfixiantes. Sin embargo, el carácter anónimo del paisaje no permite reconocer detalles sobre la ciudad de México, reduciéndola a una cifra y a un área de desperdicios. Estas imágenes son parte de una serie más extensa, y por sí mismas, apenas logran denotar la idea de la insignificancia del individuo en una metrópoli densamente poblada.
En una ciudad tan vasta e impersonal, en la cual los notables elementos topográficos, urbanos o culturales se pierden, la idea de monumento portátil cobra perfecto sentido. Eduardo Abaroa propone un Portable Broken Obelisk (For outdoor markets), Obelisco portátil roto (para ferias al aire libre) (1991-1993), una gran estructura inspirada en Broken Obelisk (Obelisco roto), de Barnett Newman, realizado con tubos y las mismas telas de vinilo rosa brillante que caracterizan el itinerario de las ferias (en México, conocidas como “mercados sobre ruedas”). La naturaleza transitiva de este trabajo parece apropiada para una ciudad en permanente expansión y con un flujo imprevisible. La pieza de Francis Alÿs, Pushing and Pulling (Empujando y tirando, 1998-2002) trabaja sobre la misma noción de ciudad en movimiento, docenas de diapositivas muestran vendedores ambulantes empujando sus carros a través del tráfico y las calles atestadas de gente. Esta pieza podría ser vista como un homenaje a su tarea siseros que podría ser percibida como absurda e inclemente. Al mismo tiempo, debemos recordar que Sísifo era extremadamente hábil y diestro, en las propias palabras de Homero, “el más astuto de todos los hombres”.
Las modelos en las fotos de Diana Rossell, se encuentran en el extremo opuesto del espectro social. En su mayoría son mujeres jóvenes y rubias de algunas de las familias más ricas y poderosas de México. El comentario sobre la clase y lo social es evidente en estos retratos tomados en lugares exuberantes decorados con tal exceso que parecen dibujos animados. Algunas de estas fotografías ya habían sido expuestas en la Galería Naftali, en su muestra Ricas y famosas. Rossell confiere absoluta libertad a los sujetos para elegir cómo quieren ser retratados, por lo cual tienden a mostrarse a sí mismos dramatizando roles y asumiendo los clichés de personas que se encuentran en la recargada atmósfera de sus mansiones. La mayoría de estas mujeres parecen caprichosas, sobre todo en sus escandalosas poses seudosexys. Las imágenes reflejan una obsesión casi patológica de la clase alta mexicana por coleccionar y acumular a expensas de cualquier noción de buen gusto. En estas fotografías, el cuerpo se convierte en una extensión de su entorno, un espacio para ser decorado de modo que sea adecuado para integrar la escena. La contradicción social también es el tema de Chocorrol (1997), el video de Yoshua Okón junto a una serie de fotografías en las cuales documenta el apareamiento entre una hembra french poodle y Xoloitzcuintli, un perro sin pelos nativo de México, originalmente consumido por los aztecas. Tan relevantes como las imágenes es la reacción del dueño del poodle, quien, de acuerdo con la artista, estaba furioso porque consideraba que la cruza entre su preciosa perra y semejante macho era equivalente a una violación.
Okón y Miguel Calderón son los autores de A propósito... (1996), un vídeo y una instalación que documentan un tumulto criminal real o montado, a través de la ciudad, donde los autores irrumpen en autos estacionados para robar sus estéreos. El supuesto botín asciende a 120 radios robados que son apilados frente a una pantalla donde el video es proyectado. Subversivo o simplemente juvenil, este trabajo refleja la tensión entre el riesgo real y el imaginario, un elemento fundamental en la cultura de la ciudad. Otra documentación de un crimen que puede ser o no real es el material crudo del video de Iván Edeza. El artista compró un video ilegal en el mercado de Tepito —el infame centro de piratería, contrabando, narcóticos y otros bienes ilegales—, el video describe un viaje de cacería donde hombres ricos les disparan a indigentes desde un helicóptero en la selva brasileña. Las imágenes son una vaga reminiscencia de Snuff, otra película que supuestamente muestra un crimen real en Sudamérica. Resultó ser una película de terror serie “B” que fue revendida para sacar provecho de una ola de paranoia generada por un rumor durante la década de 1970, de que películas snuff estaban siendo traficadas en los Estados Unidos. Sin embargo, el apetito por lo grotesco y por el “horror real” ha desarrollado una industria que distribuye cintas vendidas bajo nombres como Caras de la muerte que contienen una variedad de atrocidades como incidentes policiales, imágenes de guerra, asesinatos reales, ejecuciones, accidentes y cirugías. El artista retoma esta obsesión, pero le da vuelta al manipular el video, afectando su realismo, por medio de la introducción de estática y distorsionando las imágenes para hacerlas menos visibles. En todo caso, esto sólo sirve para acrecentar el poder de perturbación del film y eliminar toda posibilidad de distinguir si es real o está dramatizado. El video de Edeza intenta reafirmar el mito basado en que todo se puede obtener en un lugar como el mercado de Tepito. Al mismo tiempo, trabaja sobre la obvia metáfora de la extrema crueldad y explotación que sufren los oprimidos por parte de los más ricos, convirtiendo a seres humanos en partidas de caza, un acto horroroso que suena absolutamente posible.
Aún más perturbadora es la pieza de Teresa Margolles, Vaporización (2002). Margolles es un miembro fundador del SEMEFO, un grupo que por espacio de una década trabajó sobre la imaginería de la muerte, el desmembramiento, la tortura y otros tabúes. Margolles ha llenado la galería con una neblina formada por el agua utilizada para lavar cadáveres en la morgue de la ciudad donde ella trabaja. La artista fuerza al visitante a “sentir” a los muertos, y a estar inmerso en su último baño, así como los habitantes de la ciudad están rodeados y “ensobrados” por la muerte en todo momento. El agua ha sido desinfectada, pero la pieza genera un sentido real del peligro por la posible exposición del espectador a infecciones desconocidas, para no mencionar el hedor molesto y nauseabundo. La sala vacía y silenciosa, sumergida en una espesa niebla, de algún modo, parece una fascinante y solemne capilla para los que se han ido. Tratar con la muerte real y la tragedia es también el trabajo de Enrique Metinides, un fotógrafo forense que ha estado más de 50 años tomando fotos de cada tragedia inimaginable de ciudad de México para el periódico La Prensa. Este tributo es muy apropiado, ya que su obra documenta una historia macabra de la ciudad, y de algún modo, su deterioro con respecto a la capital relativamente pacífica y naïve que era en la década de 1950, hacia la esquizofrénica megalópolis del siglo XXI: una ciudad que podría ser convenientemente removida de la realidad para ser utilizada como una metáfora simplista de lo que es el infierno en la Tierra.
NAIEF YEHYA