¿Se puede considerar la idea de país, sus ficciones y su crisis como síntomas subyacentes en una obra de arte cuya premisa básica es la ausencia deliberada de todo indicio narrativo? ¿Cómo opera el contexto que se inscribe en la obra realizada por una artista argentina en la institución donde Donald Judd, una de las figuras más emblemáticas del Minimal art, ha dejado su legado?
Estas preguntas surgen a la luz de la instalación pictórica que realizó recientemente Graciela Hasper durante su residencia en la Fundación Chinati, en Marfa, Texas.
Si bien la obra de Hasper se ha enmarcado dentro de las tendencias postmodernas de la nueva abstracción argentina, esta taxonomía crítica no se debe precisamente a su carácter antinarrativo sino a la hibridez de contenidos desplegada en su agenda conceptual. Hasper —cuya obra con frecuencia se agrupa junto a la de Jorge Gumier Meier, Fabio Kacero o Pablo Siquier— ha articulado su práctica artística a partir de una autorreferencialidad configurada históricamente por la tradición abstracta rioplatense de los grupos Madí, Concreto-Invención y el Espacialismo, adoptando un tipo de abstracción pictórica apoyada en el diseño y en el uso de fondos planos que siguen rígidos patrones de serialidad y repetición, los cuales no sólo indican un movimiento regresivo hacia las prácticas experimentales de esas vanguardias de la década de 1940, sino que transforman esta operación en un acto paródico por fallido.
Establecer principios que conectan el tejido sociocultural y la obra de una artista que ha adoptado un lenguaje clínico, exento de toda aspiración de transformación social y de purezas metafísicas, para pasar a ser ornamento distópico de su propia historia, posiblemente parezca un acto destinado al más rotundo fracaso. No obstante, la multiplicidad de asociaciones simbólicas registradas por la historiadora Anna Chave entre el lenguaje masculino del poder tecnocrático, el discurso autoritario del capitalismo postindustrial y el Minimal art resulta más que productiva para interpretar los entresijos de la obra que Hasper realizará en Marfa. No por accidente, en la muestra que precedió a esta obra, presentada en 2001 en la galería del ICI, Hasper incluyó imágenes satelitales correspondientes a espacios públicos de la ciudad de Buenos Aires, vistas aéreas de lugares emblemáticos como Plaza de Mayo y Paseo Colón. Más aún, dichas correspondencias vienen al caso tratándose de un trabajo realizado en la Fundación Chinati, institución establecida por Donald Judd para albergar (al menos inicialmente) obras de John Chamberlain, Dan Flavin y la suya propia en un ámbito que estuviese exclusivamente destinado a la práctica y contemplación de todo arte que se identifique con la posición estética de Judd y sus compañeros de generación. Ubicada en una franja desértica al noroeste del estado de Tejas que ocupa la sede del antiguo enclave militar del Fuerte D. A Russell, las instalaciones de la Chinati fueron adquiridas por Judd con el apoyo inicial de la Dia Foundation a finales de la década de 1970 y comienzos de la de 1980, cuando muchos de los artistas de la generación del Minimal art comenzaron a buscar extensos lotes de terrenos para realizar sus proyectos fuera de las grandes ciudades norteamericanas. Este éxodo de artistas norteamericanos hacia los paisajes desolados de los estados de Nuevo México, Arizona y Texas, que fue motivado por razones estrictamente económicas, no deja de constituir, por cierto, una interesante metáfora de la expansión capitalista.
La reacción virulenta de los minimalistas ante cualquier asociación simbólica establecida entre sus obras y el cuerpo social puede resumirse en la postura de Frank Stella, quien sostuviera en más de una ocasión que en su pintura “lo que se ve es lo que es”. No obstante, el mito de la literalidad del minimalismo ha sido desmantelado a través de las innumerables alusiones elípticas ocultas en la serie de pinturas negras de Stella, rastreadas por Chave a partir de los títulos de las mismas (por ejemplo, las alusiones al imaginario del holocausto implícitas en los títulos Reichstag o Albeit Macht Frei). Podría afirmarse que la obra de Hasper se apropia de esta estrategia de ocultamiento al adoptar una lógica de representación donde la pintura histórica de las vanguardias locales se diluye y transforma en ornamento o en diseño y en obras más recientes mimetiza la arquitectura moderna, trepando e invadiendo los espacios de la galería para escamotear el cuerpo social que la contiene. Pero si bien el lenguaje aséptico, vaciado de expresión artística y volcado hacia las formas neutrales que rubricó al arte practicado por artistas como Judd, Walter de Maria, Carl Andre, Frank Stella, Robert Morris y Richard Serra, se caracteriza además por el uso de medios de producción industrial que poco o nada tienen que ver con aquellos empleados en Sudamérica, es precisamente en su doble negación de este aspecto que la obra de Hasper responde a la necesidad de llevar al límite la ficción fundacional argentina y su ambigua y siempre problemática relación con lo externo (el afuera).
La idea de Argentina como exitosa nación moderna, recortada del mapa de Latinoamérica y habitada por hombres educados de raza blanca europea, no es más que una ficción sostenible en la nostalgia que nutre este constructo. Después de la cruenta dictadura que vivió ese país, el irreversible fracaso de su proyecto de industrialización, la actual bancarrota de la economía nacional y su consecuente ingobernabilidad son hechos de sobra conocidos. Hasper anotó la vigencia de esta ficción al intervenir vistas satelitales de la retícula de la ciudad de Buenos Aires (en Geografía, exposición que hemos mencionado anteriormente) con pinturas que distorsionaban el patrón racional de ordenación urbana de la ciudad. La artista redibujó los recorridos planimétricos con líneas irregulares que alteraban el trazado del mismo, incorporando además el diseño de la trama del piso de la sala creada por Clorindo Testa (un arquitecto moderno argentino, quien formó parte del grupo de los 13 del legendario CAIC). La arquitectura como arte de ordenación espacial de lo público a través de la proyección del ideario de identidad nacional, y los mitos colectivos que todo monumento-memoria encarna, opera en las últimas obras de Hasper como una instancia de mediación híbrida donde la proyección del espacio público equivale a su parodia. En este sentido, la obra que realizará en el piso del galpón de Locker Plant, espacio designado para las obras específicas de los artistas en residencia invitados a la Chinati, emprende una apropiación paródica del lenguaje beligerante del Minimal art con relación a la arquitectura al marcar y manchar la superficie del piso de concreto con patrones geométricos curvados similares a una banda de Moebio. Los patrones de líneas labrados artesanalmente en el cemento fueron posteriormente rellenados con pintura industrial. De esta manera, la artista no sólo cortó la superficie del piso sino que generó un contexto propio para su pintura. En este sentido, Hasper emula el esquema de choque empleado por artistas como Stella, Carl Andre y en mayor medida Richard Serra (especialmente a raíz de la polémica ocasionada por su obra Tilted Arc), quienes se han referido a sus intervenciones como acciones conflictivas o agresiones dirigidas a generar oposiciones en la comunidad de espectadores. Stella definía sus pinturas negras como “un golpe asestado directamente a tu ojo” mientras Andre, por su parte, violentó un código histórico básico al colocar en el piso del museo o la galería unas lozas de metal producidas industrialmente a manera de escultura, obligando al espectador a pisar una obra de arte y, por lo tanto, a mancillar un objeto que se ha establecido culturalmente como bello e intocable.
Con la rara excepción de Judd, la reticencia al uso de colores en las obras de los artistas minimalistas es un aspecto que Anna Chave ha vinculado a la búsqueda de una neutralidad que intenta despojar a la obra de todo componente subjetivo. Dicha neutralidad equivale a aquella contenida en los bienes de consumo capitalista cuyo carácter uniforme u homogéneo los dota de su capacidad para ser intercambiados globalmente en los mercados. A diferencia del discreto uso del color de las cajas de aluminio adosadas a las paredes de Judd, el empleo de colores pastel en el espacio negativo del piso gris de concreto por parte de Hasper revierte esta supuesta neutralidad al introducir gradientes que vulgarizan la abstracta elegancia del espacio del galpón industrial con un contundente elemento kitsch. Si bien la operación de Hasper puede leerse episódicamente como un mero ejercicio de sitio específico, la reacción que produjo en las autoridades de la fundación, quienes borraron la cicatriz que dejara sobre el cemento la instalación de Hasper una vez concluida la residencia de la artista, conduce a pensar que la obra sí logró efectuar una operación de choque.
Paulo Herkenhoff ha demostrado cómo artistas de las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX, esparcidas en Argentina, Brasil, Uruguay o Venezuela, anticiparon o exploraron problemas que la historia del arte dominante atribuye como logros del Minimal art, el Land art y el arte conceptual. La referencia al canon norteamericano del Minimal art en artistas como Hasper, en cambio, pareciera apuntar al objetivo propuesto por Gerardo Mosquera en su proyecto curatorial de Versiones del Sur: para formar parte de la historia del arte hay que reconocer el canon y pervertirlo dialécticamente. Antes y después de Marfa, Hasper se ha referido al mismo para parodiar la ficción de modernidad que ha definido a Argentina.
GABRIELA RANGEL M.