Fabián Marcaccio es quizás uno de los artistas que actualmente trabaja con un modelo de radicalidad más original. En sus pinturas, o "pintantes", como él bautizó a sus obras más recientes, no hay ni frontalidad ni unicidad de la imagen, sino un relato infinitamente denso y laberíntico que fusiona imágenes fotográficas impresas digitalmente con una especie de excrecencia mórbida de la historia de la abstracción. La obra que Marcaccio está presentando en la edición XI de Documenta, en Kassel, Alemania, es una instalación pictórica en tres partes ubicada en un espacio exterior, bajo un alero. Cada uno de los tres segmentos de la obra está montado sobre un enorme bastidor de madera de tres metros de alto y forma ondulada; una estructura que puede recorrerse por delante y por detrás como si fuese una escultura. La instalación se presenta como una infernal serie de lengüetazos de imágenes en las que pintura, fotografía y arquitectura, historia y abstracción, colapsan y se entrelazan en secuencias de raros pliegues y acoplamientos.
En esta entrevista, realizada en Nueva York, donde el argentino Marcaccio vive desde fines de la década de 1980, el artista habla sobre su obra incluida en Documenta, sobre formalismo y conceptualismo, y sobre cómo la complejidad de su trabajo refleja el modo en que vivimos.
Inés Katzenstein: El título de la obra que presentaste en Documenta es Multiple Sites Paintants, es decir, Pintantes de múltiples sitios. ¿Qué quieres decir con "pintantes"?
Fabián Marcaccio: Utilizo el término "pintantes" desde el año 1995 o 1996, cuando empecé a sentir la necesidad de definir mejor lo que estaba haciendo: una especie de pintura, una especie de pictorialidad que involucra material fotográfico, pintura digital, técnicas escultóricas como casting; en definitiva, lo que necesite la obra. Quería verbalizar esa situación.
IK: La palabra “pintante” pareciera remitir a algo así como “lo que pinta” o “lo que está pintando”. Pareciera referir a una pintura que se hace sola y continuamente; como si la obra fuera más un mecanismo que un objeto.
FM: Exactamente. Yuko Hasegawa, curadora de la Bienal de Estambul de 2001, introdujo mi obra en la última bienal con la idea de que es una pintura que está haciéndose a sí misma, pululando, dispersándose; como si tuviera un piloto automático.
IK: ¿Cómo es el proceso de construcción de una de tus obras?
FM: El proceso es una de las cosas que es más difícil explicar. A veces empiezo con una foto de una vereda, que luego relaciono con un fondo pictórico; a veces empiezo con modelos pictóricos y luego los digitalizo; y a veces empiezo con una concepción de relieve. Eso varía.
IK: ¿Trabajas a partir de un enorme archivo de imágenes digitales?
FM: Sí, es como un elenco de imágenes que van actuando. Pero la forma de construir la obra nunca es sistemática, es un proceso empírico. Por ejemplo: lo que yo llamo “trabajo de campo” a veces implica salir a la calle a sacar fotos y a veces implica trabajar con un centímetro cuadrado de pintura al cual me pongo a fotografiar en mi taller. Ese movimiento del micro al macro, del taller al “sitio” del mundo —la idea de “sitio múltiple” en que se basan estos trabajos—, es importante porque creo que vivimos en una realidad de sitio múltiple. Si pensamos en la concepción de sitio de los años 70, ese espacio unitario empezó a entrar crisis en las décadas del 80 y 90. Por ejemplo, el land art empezó a necesitar la fotografía para documentar el sitio, y esas fotos se transformaban en nidos periféricos a la obra. Pensá que en un día cualquiera uno se despierta en la mañana y simultáneamente toma un café real, chequea e-mails, suena un bocinazo, mira la televisión. Yo quiero hacer que la obra sea parte de ese collage virtual-real que estamos viviendo.
IK: ¿Qué es lo que consideras “real” en la obra: cuándo luego de tener la superficie de la obra impresa digitalmente vas al espacio concreto de la exposición y retocas la superficie con pintura?
FM: Hay un cierto nivel de realidad que tiene que ver con la fotografía y otro nivel de realidad que es al que vos te estas refiriendo, que tiene que ver con la materialidad básica de la pintura.
IK: Desde mediados de los años 90 imprimís tu obra sobre telas que se usan para los carteles de publicidad de vía pública, las colgás del muro con un sistema de cuerdas que también remite a esas convenciones, y hasta firmás y titulás tus obras a través de esas “pseudo-etiquetas” incorporadas a la imagen que imitan el modo en que las marcas de las compañías publicitarias de vía pública aparecen en los carteles. En la relación de tu obra con las técnicas de la publicidad, ¿cómo ves la tensión entre mímesis y crítica?
FM: Hay diferencias fundamentales. Los publicistas toman una foto determinada, la manipulan y la amplían; hacen muralismo mexicano sin su ideología. Lo que yo hago es una ecuación inversa: creo un archivo (digital) tan gigantesco como los de los carteles que se ven en la calle pero lo trabajo a nivel micro. Cuando ves la obra de lejos tal vez pienses que podes mirarla como una imagen banal, como se mira un cartel de publicidad, pero en mi obra hay tantos elementos para ver, tantas distancias involucradas, que en vez de relacionarse con la manera sincrónica y frontal de aproximación que ofrece normalmente la pintura, se termina produciendo una situación que se relaciona más con los modos de ver del cine: zoom-in y zoom-out.
IK: Esto nos lleva a una discusión acerca del tipo de espectador de la pintura versus el tipo de espectador construido por el cine o por la publicidad; una discusión que es fundamental para comenzar a hablar de una “política” de la obra. En este sentido, el hecho de que Multiple Sites Paintants sea una larguísima pintura en tres partes que el espectador tiene que recorrer caminando pareciera proponer un modelo específico de contemplación...
FM: La situación de multiplicidad que propone mi trabajo posibilita que el espectador edite la obra en tiempo real; no está agazapado, condicionado a ver determinada imagen, como en el cine o en la “caja negra” del espacio contemporáneo de video. La obra sólo se puede ver por zonas, nunca como totalidad; esta idea tiene que ver con el modo en que pensamos en la actualidad. Nosotros no tenemos nunca dos pensamientos en la cabeza al mismo tiempo; siempre tenemos que poner en foco algo específico. A principios de siglo la gente miraba un cuadro cubista y no entendía nada, ahora la realidad es cubista.
Los medios, lo político, el collage
IK: La obra que presentaste en Documenta XI está basada en un collage de distintas escenas —manifestaciones políticas, personajes, escenas enigmáticas, guerras— que remiten al tema general de la globalización, que a su vez define el marco conceptual de la exposición. (De hecho, en uno de los extremos de la obra se ven imágenes fotográficas que tomaste en una manifestación antiglobalización en Nueva York). Si bien incorporas a tu obra imágenes figurativas y símbolos políticos desde hace unos años, Multiple Sites Paintants parece ser el primer trabajo “temático” o explícitamente “de actualidad”. ¿Cómo surge una obra tan ajustada al perfil de la muestra?
FM: Empecé a trabajar este material hace como un año y medio, cuando aún no sabía que sería invitado a Documenta. Se trata de una especie de panorama que yo considero una crítica a los medios: tanto una crítica a los medios en tanto técnica como a los medios de comunicación masiva. La obra es como un examen de estas cuestiones, pero también analiza cuestiones de la globalización, viendo a la globalización como un mito, porque creo que en este momento los grandes problemas del mundo tienen que ver con regionalizaciones. Me parece que la noción de globalización les sirve a los negocios, y en este sentido, en el campo del arte me parece más importante explorar el problema de foco; ver qué ilumina el foco del mainstream media y qué cosas deja en total invisibilidad.
IK: ¿Pero cómo surge la idea o la posibilidad de encarar un proyecto de pintura acerca del presente o de pintura política?
FM: Muchas de las escenas o zonas pictóricas que aparecen en la obra de Documenta surgieron en Paintant Stories, una muestra que hice en Alemania en el 2000 [en el Kunstverein de Stuttgart y en el de Köln], en donde intentaba decir que es imposible hacer una nueva pintura de historia, pero que se pueden contar historias, y al mismo tiempo, a nivel de la técnica, se puede contar cómo se hace la pintura. Multiple Sites Paintants trabaja de una forma perversa cómo los medios no sólo “representan”, sino también cómo funcionan los medios de producción en este momento. En ese sentido, utilizó las mismas técnicas de producción que el sistema: hoy se puede diseñar una cosa en Nueva York en una computadora, reproducirla en Taiwán y mandarla a terminar a Nicaragua. En esta situación, vemos que la técnica del collage fue absorbida por los negocios, con la limpieza de dinero y la pérdida de derechos que este sistema conlleva. Podemos decir: ¡collage equivale a mafia! El sistema de producción y de consumo en este momento es un collage que tiene la capacidad de suavizar sus límites; es un sistema tan sofisticado que deja anonadados a los grupos antiglobalización. Si el collage de las vanguardias era extenso e incoherente; mi proyecto es el de crear una intensidad coherente, una pictoricidad compleja que no tenga que ver con el pastiche o el collage de los ochenta y principios de los noventa. Volviendo a la Documenta, me interesó mucho que el contexto de la exposición hiciera que mi obra se viera como un documental ficticio, porque tomo elementos de lo real, pero sin la neutralidad que usualmente tiene el género documental.
Concepciones artísticas: formalismo, conceptualismo y Latinoamérica
IK: Tu obra produce reacciones opuestas: o bien produce una fuerte atracción o un enorme rechazo.
FM: Amor u odio.
IK: ¿Creés que esa división se produce por el impacto de tu obra en cuestiones relacionadas con el gusto?
FM: Creo que esa situación tiene que ver más bien con concepciones artísticas; con los modos en los que se escribió la historia del arte en los últimos 30 años. Mi concepción de la pintura abstracta no es la típica concepción norteamericana, ni tampoco es la concepción conceptual del ready-made.
IK: Pero esos modelos o paradigmas artísticos implican estipulaciones de gusto muy específicas...
FM: Sí, y es por eso que pienso que para que mi obra se pueda digerir, se tiene que “ver” la concepción implícita en la obra. Esta cuestión de las concepciones artísticas me interesa muchísimo. Por ejemplo, el Duchamp ruidoso, el del Étant Donné, y el del Reciprocal ready-made no aparece, es casi invisible. La reinterpretación de Duchamp que es visible actualmente es la del Disneyland-ready-made de Robert Gober, o la del ready made folclórico, de artistas como Gabriel Orozco. Este último caso es interesante, ¿no? Pensá que nunca se supo que hacer con los artistas latinoamericanos, y que la solución ha sido “pasarlos” por el filtro postminimalista para que se vean elegantes para la galería. El perfecto ejemplo de eso, que lo hizo muy bien, es Félix González-Torres, un artista de una enorme generosidad.
IK: Tomando en cuenta el marco del arte latinoamericano al que te estás refiriendo, ¿cómo se formó esa concepción de tu obra a la que te referías minutos atrás y que definías como ni formalista ni conceptual? ¿Adónde y de qué modo adquirís el vocabulario que vas a utilizar desde principios de los años 90, y que se tiende a asociar con la historia de la pintura abstracta en Estados Unidos?
FM: Yo diría que se forma cuando llegué a Nueva York, en 1986. En ese momento yo tenía dos curiosidades: qué es lo que estaban diciendo como crítica a los medios, y qué estaba pasando en el ámbito del arte abstracto. Inmediatamente cuando llegué a esta ciudad me puse en contacto con artistas como Peter Halley o Johnattan Lasker, cuyas obras me sirvieron para dialogar, para ignorar los aparatos conceptuales, y ver qué podía salir de la pintura. Pero desde el punto de vista de mi obra específicamente, veo una continuidad total entre lo que hacía en la Argentina y lo que empecé a hacer en Estados Unidos. Dos artistas con los que crecí son Antonio Berni y Lucio Fontana. Son artistas duros, brutales y, que tenían concepciones muy distintas a las europeas o las norteamericanas. Es más, en el caso del arte más unitarista argentino, el modelo de Carmelo Arden Quin, el arte Madí y el arte concreto, hay una rareza increíble y es un arte mucho más brutal que cualquier arte geométrico que puedas ver en cualquier otro lado del mundo. Es un arte discordante a nivel de color, geométricamente confuso, pensá que ellos fueron los que empezaron a cortar los marcos... Y eso sucede porque nuestras luchas son mucho más confusas; uno como artista sabe que no te están leyendo...
Abstracción, estructura y la imagen del mundo
IK: ¿Cómo proyectaste la relación de la obra de Documenta con la arquitectura?
FM: Mi propuesta inicial fue la de instalar las distintas “áreas” de la obra en diferentes sitios de la exposición y la ciudad. Pero en muestras tan grandes es muy difícil organizar este tipo de instalación. Simultáneamente, la obra empezó a ser cada vez más coherente en sí misma, se empezó a formar como un pasaje total. Se me ocurrió que la obra fuera un pasaje que entra a un edificio y sale. Finalmente, después de múltiples propuestas logré que la obra se instalara en ese espacio ambiguo, exterior pero protegido, que hacía que la obra se viera de un modo particular, por el contraste entre imágenes digitales y luz natural. Era como un plein air digital, como un auto-cine paralizado.
IK: Si tomamos la historia de tu trabajo, desde principios a mediados de los años 90 trabajas con un vocabulario de pinceladas y chorreados que proviene del expresionismo abstracto. Lo que llamas “trans-formalismo”. Luego, el lenguaje de lo real, para decirlo de algún modo, empieza a presionar, a empujar, a mezclarse con ese repertorio de situaciones abstractas, y a entrar en la obra. ¿Cómo sucede esa transición?
FM: La transición sucede como una evolución de mis compuestos pictóricos postformales. Fue una evolución a través de la cual estos compuestos empezaron a trabajar con sistemas sígnicos: cruces, esvásticas, etc. Pero quiero hacer hincapié en que la pincelada en mi obra nunca estuvo sola, siempre estuvo relacionada con algo más: su infiltración en línea, su dependencia con el soporte, su relación infecciosa con el marco. Éstas son las mismas operaciones que estoy utilizando actualmente.
IK: Estructuralmente, como estrategia, no hay duda de que hay continuidad entre aquel momento y el presente. Pero en tu obra de los últimos seis o siete años esa pincelada, además de relacionarse con elementos pictóricos, se relaciona con imágenes provenientes de la calle; el mundo entra al cuadro, aparecen esvásticas, signos de la paz, fotografías de personajes y lugares; cuerpos.
FM: El modelo de contaminación, el modelo activo en el que trabajo, esa especie de proyección de la forma libre de su fondo, produjo esta hibridación que empezó a dialogar con signos. Por otro lado, una de las primeras imágenes que como vos decís “entró” a la pintura fue el pasaje del término (en inglés) social fabric al término pictorial fabric. Fue en 1994 y se tradujo como el pasaje entre la imagen de una muchedumbre y la imagen de una tela.
IK: Los primeros cuadros tuyos que conozco son una serie de pinturas y dibujos realizados a mediados de los años 80 en la Argentina. Son paisajes en los que típicamente se ve a un hombre de espaldas pintando un paisaje catastrófico en el que hay explosiones en el horizonte. Hay incluso, una especie de hombres-mono atravesando el paisaje. Multiple Sites Paintants parece volver a esos temas: no sólo porque la obra es un panorama o una secuencia de escenas de conflictos, de múltiples guerras cotidianas, sino porque incluso la obra incluye la imagen de un pintor, de espaldas, mirando o pintando ese paisaje. ¿Esa vuelta a los orígenes de tu obra es una estrategia consciente?
FM: Es verdad, de algún modo estoy revisitando esas obras. Esa imagen que vos señalas me interesa porque trae problemas del legado abstracto pero en forma figurativa; la idea del fuera de cuadro, por ejemplo. Pero la idea de las pinturas de batalla, aparece en un continuum desde aquellas primeras pinturas de los años 80 a las que se transformaron en lo que yo considero mi primera obra, en los años 90, que son batallas pictóricas. Pensá que una de mis primeras muestras se llamó, como el título de un thriller, Mutual Betrayal. En esas obras de los años 90 traspuse la idea de una batalla en la que la pintura se peleaba a sí misma produciendo paradojas. Apareció entonces una especie de surrealismo recíproco: en vez de utilizar imágenes raras, como los surrealistas, el objetivo era rarificar el sistema pictórico para ver qué pasaba.
IK: ¿Hasta qué punto crees que se puede seguir hablando de algo como pintura, o hasta cuándo vale la pena seguir extendiendo el término?
FM: Es una buena pregunta. Que yo llame a mis obras “pintantes” tiene que ver con eso; cambié el término porque me pareció una forma de nueva pintura. No hay duda de que la pintura está pasando por una crisis mayor y de que está tratando de redefinir su noción de ser. En este contexto, a mí me interesa explorar la pregunta de por qué la pintura puede seguir siendo interesante; tomar a la pintura como un reinvento constante, como si uno viera que es imposible seguir pero uno debiera seguir igualmente.
INÉS KATZENSTEIN
Crítica de arte argentina residente en Nueva York. Recibió una maestría del Center for Curatorial Studies, Bard College.