Bajo el título El siglo corto: independencia y movimientos de liberación en África, 1945-1994, Okwui Enwezor (el director de Documenta 11) organizó una exposición de arte africano que comenzó en Munich, en la Villa Stuck, en febrero del año pasado y terminó en las salas de PS1 en Nueva York2. La brevedad del siglo en el título alude a la muy tardía independencia de la mayoría de los países africanos, un proceso que para el propósito de esta exposición empieza con la Conferencia Panafricana que tuvo lugar en Manchester en 1945, y apenas termina con la elección de Nelson Mandela como presidente de Sudáfrica en 1994. Como comentario, el título de la muestra es rico en recuerdos e implicaciones. Nos recuerda algo que es excesivamente fácil de olvidar y de restarle importancia: que hace no más que 50 años, bajo un gobierno colonial, las sociedades africanas fueron reestructuradas para servir los intereses europeos. Pero al mismo tiempo, el título también implica que el colonialismo en África fue frágil e incapaz de sobrevivir por mucho tiempo la fuerza y el regocijo tanto de las ideas como de los movimientos nacionalistas.
Una de las características de esta exposición brillante es la manera totalmente integrada en que se presenta su propuesta central: la conexión íntima entre cultura y política. La exposición sugiere que la experiencia del régimen colonial presentó dos desafíos profundos a los pueblos africanos: superpuso fronteras que dividieron grupos étnicos y recombinaron las sociedades en formas totalmente arbitrarias; legitimó la erradicación del poder político al desarrollar y propagar ideologías que degradaban a los pueblos africanos. En esta exposición el primer desafío se sintetiza elegantemente ya al principio del recorrido con una cronología de los eventos geopolíticos relativos al África. La primera anotación es 1894. En ese año Bismark presidió la Conferencia de Berlín, en donde “se decide” que Marruecos, Etiopía y Liberia sean entidades independientes y que el resto del continente se dividirá en África Oriental y África Occidental para luego subdividirlas en posesiones coloniales. La exposición introduce el segundo desafío a través de una serie de citas de escritores e intelectuales africanos como Leopold Senghor, el poeta, filósofo y político senegalés; Sékou Touré, el líder político que se enfrentó a De Gaulle en 1958 y llevó a Guinea a lograr su independencia “temprana”; y Franz Fanon, quien apasionadamente describió las deformaciones sociales y psicológicas perpetradas por el colonialismo francés en Argelia. Una cita de Alioune Diop, tomada de un discurso de 1955, sintetiza lisa y llanamente este segundo desafío: “Existe esta alegación escandalosa de pueblos sin cultura. Mientras que es cierto que aquellos que realmente fueron responsables de la colonización fabricaron este mito adrede, es sin embargo sorprendente que generaciones de autoridades culturales y espirituales hayan concedido que los hombres puedan vivir en una comunidad sin tener cultura”3.
La clave para apreciar la escala del logro de Okwui Ewensor en El siglo corto es la comprensión de estos desafíos presentados por el colonialismo europeo. Quizás lo más asombroso de esta muestra, que cubre todo el continente africano, es que deja al observador con una sensación de unidad dentro de la enorme diversidad continental. A través de las galerías de PS1 se va aclarando que África es un continente de una heterogeneidad asombrosa: étnica, religiosa, racial, ecológica, lingüística. Y, sin embargo, hay coherencia. Enwezor sugiere que es una coherencia derivada de la experiencia común del colonialismo moderno de Europa y de la experiencia del proyecto común de resistencia y aguante, de dar nuevas formas tanto a la política como a la cultura para reclamar la autodeterminación. El subtítulo de El siglo corto es importante aquí porque señala que lo que importa en el siglo XX africano no es solamente la descolonización en el sentido político, sino la liberación en el sentido cultural, una liberación de la simplificación y de la invisibilidad. En el prólogo del catálogo de la muestra, Glenn Lowry, director del MoMA (al cual PS1 está afiliado desde enero de 2000) se congratula por el interés que la institución siempre tuvo en África. Como prueba de esta preocupación, Lowry cita los tres eventos que conectaron al museo con ese continente. En 1944 el MoMA llevó una exposición de obras del museo por el continente; en 1972 circuló (por África y los EE.UU.) una muestra “importante de arte africano tradicional” (Textiles africanos y artes decorativas); y en 1978 organizó una muestra de cine senegalés. Vista a través del lente de El siglo corto, esta historia es patéticamente magra, miope y paternalista, pero es también un síntoma de las dificultades que esta exposición encontró para realizarse.
Consideremos la gama de la muestra. Hay 48 artistas representados, provenientes de todas las regiones del continente. Hay trabajos desde la década de 1940 hasta la de 1990, provenientes tanto de las zonas de habla inglesa como francesa. Los autores son negros y blancos, inmigrantes de Europa y expatriados a Europa. Hay videos, fotografías, pinturas, esculturas, instalaciones, dibujos y modelos arquitectónicos, obras conceptuales y películas documentales. Intercalados con todas las obras hay documentos y testimonios, cronologías y textos, todos dando un contexto.
Entre los artistas está Ernest Mancoba (1904), quien emigró a París desde Sudáfrica en 1939 y luego fue a Copenhague, donde terminó siendo miembro cofundador del grupo COBRA en 1948. En su juventud estudió arte con una monja misionera en Sudáfrica, reconoció la influencia africana en el arte europeo del siglo XX, y esa conciencia informó su pintura de allí en adelante, creando un puente entre la abstracción africana y el gestualismo europeo y tratando de cerrar un círculo que consideraba interrumpido.
Está Seydou Keïta (1923-2001), fotógrafo autodidacta de Mali, quien dedicó su vida a retratar a los clientes que venían a su estudio. Su éxito popular llevó a que fuera contratado como fotógrafo oficial del gobierno después que Mali lograra su independencia en 1960. En su estudio usaba las sábanas de su cama, generalmente ornamentadas, como telón de fondo, y ofrecía trajes europeos (incluidas una estilográfica y flores para el ojal), por si el cliente deseaba ese tipo de retrato. De acuerdo con Keïta, las sábanas a veces se complementaban con la ropa de sus clientes y otras veces no, pero él igual se limitaba a tomar solamente un negativo por cliente, captando el alma de los miles que fueron a su estudio. Keïta dejó de trabajar hacia fines de la década de 1970 cuando la fotografía en color, la cual no le interesaba, logró supremacía en su país. Fue apenas en 1989 cuando expuso fuera de su país por primera vez.
Está Frédéric Bruly Bouabré (1923), más conocido por el público general occidental por su amistad con el artista italiano Alighiero Boetti, con el cual hizo varias exposiciones conjuntas, y gracias a la muestra Magiciens de la Terre del Centre Pompidou en 1989. Bouabré es un archivista del conocimiento de su gente, los bété, de la Costa de Marfil. En 1948 tuvo una visión en la que se le instruyó que se llamara “el que no olvida”. En consecuencia, creó un alfabeto y un sistema de pictogramas para documentar la tradición oral de su pueblo (publicado en 1958). Su obra consiste en libros y hojas tamaño postal que sintetizan ideas, elementos lingüísticos e imágenes mágicas en una forma pertinente pero sin paralelo en el conceptualismo occidental.
Hay muchos artistas que trabajan con la organización del espacio. Bodys Isek Kingelez (1948), artista congolés que también expuso en Magiciens, se libera de los conceptos arquitectónicos que fueron aprisionando la liberación y la descolonización en las ciudades, para afirmar una visión utopista y desprejuiciada que lleva al barroquismo consumista kitsch de Las Vegas a extremos inesperados de la fantasía. Antonio Olé (1951), de Angola, con su Margen de zona límite y utilizando materiales encontrados localmente, crea un muro enorme que visualiza el principio de segregación y explica los efectos y las causas de la cultura de la pobreza. Mientras que Kingelez, autodidacta y soñador, plasma sus fantasías, Olé, informado y hábil en las estrategias modernistas del arte occidental, estetiza la chatarra y el desperdicio arquitectónico y dramatiza la violencia de la inaccesibilidad.
La arquitectura juega un rol importante en esta muestra y es revelador el contraste que existe entre los planos arquitectónicos para la nueva capital de Nigeria, Abuja, preparados por un grupo de arquitectos de Filadelfia (Wallace, Roberts y Todd) y los dibujos y modelos de Yona Friedman hechos en la década de 1950. Un arquitecto nacido en Hungría que estudió y trabajó en Israel y hoy vive en Francia, Friedman, se interesaba en una “arquitectura móvil” y en 1953 diseñó viviendas cilíndricas para los emigrantes del Sahara. En 1958 surgieron sus “propuestas africanas”. Los planos de Abuja, en típico estilo internacionalista e incluyendo proyectos importantes de Kenzo Tange, fueron hechos para una población de 200.000 habitantes. La ciudad hoy tiene que acomodar a más de un millón de personas, un problema predecible, dadas las dinámicas demográficas del continente. Los dibujos y maquetas de Friedman, por otro lado, plantean edificios flexibles y aireados, derivados de las necesidades y conceptos de diseño inherentes a la población y a los recursos locales. Si bien sus ideas no fueron realizadas, en la muestra aparecen como una forma de pensamiento inductivo y local con respecto al espacio, que se destaca al contraponerse con los proyectos internacionalistas de Tange, Candils, Chomette y otros.
Hay otras reflexiones sobre el espacio en esta parte de la exposición, como, por ejemplo, las fotografías de David Goldblatt sacadas en la década de 1980. Son residencias negras demolidas por el régimen del Apartheid, una especie de limpieza étnica usada como instrumento de diseño de espacios. También se incluyen las fotografías de Marion Kaplan, de la década de 1970, de monumentos públicos a los héroes blancos de África Blanca (por ejemplo Cecil, Rhodes y el rey Leopoldo II).
Uno de los aspectos más poderosos de la presentación de Enwezor es que no cae en el esquematismo ni en la prédica. Muestra, en cambio, la complejidad en forma refrescantemente simple. En el catálogo, Nnamdi Elleh explora esta complejidad en sus comentarios sobre el arco triunfal europeizante que Kwame Nkrumah hizo construir para celebrar la independencia de Ghana4. Elleh señala que la elección de una forma que recuerda la pompa y el estilo de Mussolini, en lugar de usar una enraizada en las tradiciones locales, no es tan fácil de interpretar como parece. Obviamente la elección estilística podría ser un síntoma de un complejo de inferioridad alimentado por tres generaciones de triunfalismo colonialista. O podría representar una utilización del lenguaje del opresor con el propósito de atacarlo: un desafío a la opresión, un gesto permanente de un triunfo al revés.
Aunque Elleh no lo menciona, El siglo corto en su totalidad apunta a una tercera interpretación: la de que Nkrumah y los otros líderes africanos homenajeados en las fotografías históricas de la muestra, se estaban embarcando en un proyecto mucho más nuevo que el del autogobierno. Éste, después de todo, había sido típico de los pueblos africanos antes del siglo XIX. El proyecto nacionalista en África (y esto nos trae al subtítulo de la muestra) no fue solamente el de un regreso al autogobierno, sino mucho más que eso. Se trataba también de transformar todas las jurisdicciones geográficas impuestas por los europeos en países que tuvieran algún significado para sus residentes. Tenían que convertirse en instituciones capaces de generar una identidad y una lealtad. Éste era el billete de entrada que permitiría formar parte del club internacional de naciones y era, de hecho, el único billete con el cual se podía acceder al autogobierno. Por lo tanto, no era solamente una nueva cultura lo que se estaba fabricando, sino también una nueva política. El arco de Nkrumah a lo mejor no era más “local” que una constitución escrita, pero los signos visuales referentes a una unidad nacional eran tan esenciales para un proyecto de política de independencia nacional como lo eran las fotografías de Seydou Keïta para el proyecto de liberación cultural.
No es posible aquí explorar todos los artistas de El siglo corto, pero corresponde destacar a varios nombres reconocidos fuera de África: artistas como Ghada Amer, Willem Boshoff y Willam Kentridge. Sus trabajos testimonian el hecho de que la visibilidad está en marcha. Su inclusión en esta muestra ayuda a ver que sus importancias no se deben entender como algo separado, individual, desconectado, sino como una parte de un continuo, de un proceso que usa el continente como caja de resonancia. La energía encuentra una expresión que no encaja en ninguna de las categorías falsamente impuestas sobre África, es decir: ni reproducen un pasado míticamente “primitivo”, ni reproducen, inconscientemente, un arquetipo colonial.
Una coincidencia en el tiempo invita a comparar El siglo corto con Body and Soul, la exposición de arte brasileño en el Museo Guggenheim. Ambas exposiciones están dirigidas al público neófito. Ambas enfocan una región del mundo marcada por la experiencia y las consecuencias del colonialismo europeo. Pero es ahí donde las similitudes terminan. Mientras que Body and Soul es un espectáculo de lo exótico, que se manifiesta a través de ideologías colonizadas para un público presumiblemente formado por turistas, El siglo corto explora el ingenio humano cara a cara con la deshumanización. Así, en la muestra de Enwezor hay imágenes que pueden parecer cursis y trilladas, como las pinturas de Gazbia Sirry con niños remontando cometas o teniendo la Luna como si fuera una pelota, o las muchedumbres con máscaras de Ucho Okeke y Malangatana Ngwenya. Pero en realidad estas obras no hacen más que revelar el conflicto provocado por el proceso de descolonización. Muestran simultáneamente el deseo de formar parte del club internacional y de evitar el desarraigo; de nutrirse de lo local sin caer en el folclorismo esperado y premiado por el mercado internacional. Es un proceso típico del Tercer Mundo, el cual en su momento creó con esto una especie de “estilo internacional”. Careciendo de la visión crítica de El siglo corto, Body and Soul aterriza implacablemente sobre el espectador obras cursis del tipo de las esculturas de Víctor Brecheret, inflándolas como contribuciones históricas, sin una perspectiva mínima que ayude a su interpretación. No se trata de que el trabajo africano sea “mejor” que el brasileño. Se trata de la presentación. Sin la pomposidad y la obsesión con el estrellato, El siglo corto permite que el espectador pueda sentir el drama de la experiencia de los artistas. Esto también incluye el fracaso de Abuja, la cual irónicamente había sido concebida tratando de evitar los fracasos de Brasilia. Contrastando con esto, Body and Soul presenta el extraño delirio de Brasilia como reflejo del genio arquitectónico brasileño, sin consideración alguna de lo que significa en términos políticos y sociales.
Finalmente, cabe anotar que El siglo corto, al tratar de enriquecer nuestra apreciación de las energías transformativas que modelaron al África contemporánea, conscientemente se enfoca en los momentos heroicos de la liberación política del continente. Esto quiere decir que, en efecto, los eventos políticos subrayados en las fotografías históricas y en la documentación se reducen casi exclusivamente a los momentos de triunfo de los movimientos nacionalistas (décadas de 1950 y 1960) y, a Sudáfrica, en la larga y finalmente exitosa resistencia al Apartheid. Prácticamente ausentes (hay solamente algunas referencias vagas) están las traiciones a los sueños de liberación política por parte de las élites políticas africanas en las décadas que siguieron a la independencia. ¿Es esto una falla seria? Pienso que no. A pesar de que los públicos norteamericanos y europeos ignoran muchos de los eventos importantes en África, se puede suponer (y Enwezor lo supuso) que la gente conoce más el sufrimiento de los pueblos africanos en las décadas recientes: tiranías, corrupción, hambrunas, guerras y epidemias. Son las noticias que fueron recogidas por la prensa internacional. El aporte de El siglo corto es el de destacar aquellas transformaciones que dieron vida y que dentro de las memorias recientes agitaron el continente y le dieron esperanzas. Es cierto que muchas de estas esperanzas fueron destruidas. Pero también es cierto que existió una época de heroísmo y de ideales, de unidad y de sacrificio. Es bueno recordarlo, tanto para nosotros, aquellos que estamos fuera de África, como para los que están adentro. Es una energía que nutre, una corriente que les sirve a los héroes del presente, anónimos o no, para resistir los nuevos desafíos que están encarando los pueblos africanos en el día de hoy.
NOTAS
1. Este artículo solamente fue posible gracias a la ayuda de Selby Hickey y sus contribuciones al contenido.
2. The Short Century: Independence and Liberation, Movements in Africa 1945-1994, la exposición comenzó en la Villa Stuck, Munich, 15 de febrero-22 de abril, 2001, y viajó a Martín-Gropius Bau, Berlín, 18 de mayo-22 de julio, 2001; Museum of contemporary Art, Chicago, 8 de septiembre-30 de diciembre, 2001, y finalmente PS1 Contemporary Art Center, 10 de febrero-5 de mayo, 2002.
3. Alioune Diop, discurso inaugural del Primer Congreso de Escritores y Artistas Negros, París, 1955, reproducido completamente en The Short Century, pp. 413-415.
4. Nnamdi Elleh, “Architecture and Nationalism in Africa, 1945-1994”, en The Short Century, p. 236, Prestel, Munich, 2001.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito de Suny College, Old Westbury.