El año 2002 marcó dos eventos significativos en la vida del artista cubano Arturo Cuenca. Después de residir en los Estados Unidos por más de diez años, Cuenca adquirió la ciudadanía estadounidense recientemente y también encontró una galería que lo representara en la ciudad de Nueva York. Su primera exposición con su nuevo representante, Paul Sharpe, sirve como cuasi retrospectiva que presenta ejemplos fundamentales de la obra realizada por el artista en Cuba y Nueva York. En 1989 Cuenca salió de su país nativo hacia México, después de haber caído en desgracia con funcionarios políticos por criticar la Revolución. En 1991 emigró a los Estados Unidos, y finalmente se radicó en Nueva York, donde vive actualmente.
Desde sus primeros días, en la década de 1970, Cuenca ha estado interesado en borrar los límites entre diferentes medios artísticos. Inicialmente comenzó como pintor, trabajando en un estilo fotorrealista, y luego, hacia 1978, dirigió su atención más hacia la fotografía, experimentando con el medio para crear formas de arte híbridas, con pintura, escultura, cine y arte de instalación. Según él, su aislamiento en Cuba lo mantuvo ignorante de muchos desarrollos artísticos. Como resultado, creó su propio estilo de arte conceptual que, dice, conecta ideas relacionadas con la fotografía y la filosofía, o lo que él llama “fotosofía”. Cuenca dice que le interesa crear “una reflexión del sujeto del conocimiento. Para mí, el conocimiento y todo lo que refleja realidad tiene que ver con la luz, con el concepto de fotografía como una imagen de luz”1. En su búsqueda de la luz y el esclarecimiento, Cuenca emplea la fotografía como medio para cuestionar la subjetividad y la perspectiva: “Lo que hago en la fotografía es imitar el mecanismo del conocimiento mental”2.
Portrait as Object and Subject? (1985), una de las imágenes que sobrevivió de su época en Cuba, demuestra en forma acertada su interés en borrar las diferencias entre los medios y examinar el proceso de percepción del espectador. A primera vista, la pieza parece describir a Natacha, la novia de Cuenca por esos días, como una tímida jovencita introspectiva, que mira al suelo. No obstante, el empleo por parte de Cuenca de dos negativos para crear el fotomontaje revela dos puntos de vista y convierte la obra en una compleja exposición acerca de la perspectiva. La imagen más grande presenta a Natacha de frente fotografiada desde la posición estratégica estándar del espectador mientras que la pequeña muestra un primer plano de su reloj, tomado desde el punto de vista de la joven. Al mirar estas dos imágenes juntas, los espectadores habitan entonces su posición como sujetos, y también la de ella y, como lo dice el título, Natacha se convierte en sujeto y objeto de la obra. Vista como sujeto, Natacha ya no parece tan tímida, pero muestra posibles señales de impaciencia al mirar su reloj. Al brindar más de una perspectiva, Cuenca es capaz de subvertir la noción tradicional de que, típicamente, la fotografía objetiva a su sujeto, en especial, a los sujetos femeninos.
Otro aspecto importante de esta pieza es que Cuenca pintó toda la superficie de la fotografía en blanco y negro, así como el marco, para darle color. Al agregarle pintura a la fotografía, lo cual hace a menudo en su obra, Cuenca cuestiona las nociones convencionales relacionadas con la fotografía como medio, transformando una representación aparentemente objetiva, en una declaración más subjetiva, y cambiando una obra que podría ser parte de una edición, en un objeto original.
Cuenca problematiza más a fondo la perspectiva en Poem as Image? (Homenaje a Quevedo) (1998), sobreponiendo un poema del escritor barroco Quevedo a una escena de un parque. Para crear la imagen, Cuenca recortó letras, las colocó sobre una lámina de vidrio y les roció pintura. Después de retirar las letras, sostuvo el panel de vidrio en el aire y fotografió una banca de parque a través de las letras transparentes. Al unir estas formas, nos pide que hagamos conexiones entre palabra e imagen, y en el proceso cambia nuestro enfoque de la una a la otra. En un nivel, podemos apreciar la relación entre el poema sobre el “amor desconocido” y la vacía escena del parque con una figura fantasmal prácticamente indetectable. En otro nivel, nos damos cuenta de nuestro propio proceso de pensamiento, cuestionando la perspectiva desde la cual vemos el mundo que nos rodea, que nos influencia libros, artículos, discursos, en términos de cómo vemos el mundo. Nos preguntamos: ¿cómo puede tergiversar nuestra visión?
En su pieza más reciente en la exposición, Lamp Man at Once? (1999), Cuenca continúa explorando diferencias entre medios, esta vez, entre fotografía fija y cine. Empleando tecnología digital, Cuenca hizo un montaje de dos imágenes: un farol de alumbrado público y una figura masculina en una ventana. Cuenca transmite las ideas de tiempo y movimiento –aspectos esenciales del cine– jugando con el tamaño, el foco y la distorsión, a medida que repite las imágenes que, de otro modo, serían fijas. Organizada en una composición circular, como el carrete de una película, cada serie se hace más grande, como si la cámara estuviera acercándose muy rápidamente para obtener un primer plano del hombre y el farol. Sin embargo, Cuenca nunca nos permite acercarnos mucho: a medida que la figura masculina se agranda, se desenfoca. De manera similar, la lámpara se transforma, cambiando de una señal de seguridad a una abstracta bola blanca de fuego transitorio. Mediante sus manipulaciones de imágenes, Cuenca desafía la naturaleza documental y objetiva del cine y la fotografía.
A lo largo de su obra, Cuenca complica los estándares del campo visual. Empleando yuxtaposiciones, superposiciones, distorsiones, y otras técnicas, nos pide que notemos que la apariencia y la percepción son complejas y decepcionantes. Sin embargo, más allá de estas inquietudes formales y teóricas, Cuenca, a diferencia de muchos artistas conceptuales que trabajaron en la década de 1960, logra enfatizar la belleza como un elemento esencial de su obra.
Por otro lado, deberíamos señalar que hubo algunas fallas en la exposición. Aunque se tituló como Una década de transición: 1983-1993, la selección abarcaba en realidad desde 1984 hasta 1999 y, en ciertos casos, negativos fotográficos que datan de 1979 se emplearon para crear algunas piezas de la década de 19903. Además, a pesar del hecho de que este período marca el traslado del artista de Cuba a México y luego a Nueva York, la selección de obras de la exposición no mostró mucho del cambio en su obra, excepto el hecho de que Cuenca empezó a utilizar tecnología de computadora después de su arribo a los Estados Unidos. En realidad, la exposición reveló una notable consistencia en las inquietudes artísticas y filosóficas, haciendo énfasis en el aspecto más analítico de la obra de Cuenca; pero, con su estrecho enfoque, minimizó los aspectos más sexuales, frívolos, orientados hacia la moda y abiertamente políticos de la obra de este artista; a pesar de esto, todavía logró brindar un sólido resumen de la “fotosofía” de Cuenca, que hace su obra tan exclusiva, tan sugestiva.
NOTAS
1. Nina Menocal, “La fotografía es todo en mi obra”, en FIN, catálogo de la exposición (ciudad de México, Galería Menocal, 1993), p. 16.
2. Ibid. p17.
3. La exposición que estamos reseñando, Arturo Cuenca: una década de transición: 1983-1993, se parece en parte a la de 1993 en Intar Latin American Gallery de Nueva York, titulada Arturo Cuena: una década de fotografías: 1983-1993.
CRAIG HOUSER