La exposición presentada en el CCBB de Río de Janeiro fue pensada y organizada escenográficamente y con el objetivo de hacer una revisión convincente de la historia del arte moderno brasileño. Es un hecho inobjetable que la exposición y el libro que la acompaña —en el que se reúnen ensayos del comisario de la muestra, Paulo Herkenhoff— buscan reunir a un público amplio alrededor de un debate sobre la modernidad brasileña. En esta selección de una de las colecciones más importantes de arte brasileño de Latinoamérica, las obras son un factor significativo en el propósito del autor de dar una respuesta dialéctica a los requerimientos museísticos. Desde un proyecto conceptual con dimensiones históricas, Paulo Herkenhoff no opta por una polémica vana. Por un lado —a través de nuevos argumentos apoyados en información internacional— hace una revisión de la historia de la modernidad brasileña. Por otro, reemprende la discusión planteada hace años por la Universidad de Campinas. Es así como en la introducción, plantea dentro de una corriente actual de reflexión, la cuestión de la selección por parte de Nelson Aguilar de los pintores Belmiro de Almeida y Alvim Correia para la sección "Arte Moderno" en la Muestra del Redescubrimento, escogencia que ya había causado estertor al interior del discurso establecido del modernismo.
El contenido de una colección ya sea pública o privada —como si no fueran obvias las diferencias entre una y otra— responde a múltiples criterios que van desde la calidad de las obras seleccionadas hasta la coherencia en la selección de obras de artistas representativos de una época determinada; el interés por un grupo estilístico; el espacio que ocupa la colección, la obra o el artista dentro de la cronología de la historia del arte; el equilibrio entre artistas y curadores, etc…, finalmente, el nuevo aporte de las obras al conocimiento general del arte de una época. La colección Fadel reúne sin duda la mayor parte de esas exigencias y de hecho logra agrupar una selección que permite cuestionar y enriquecer el conocimiento del arte brasileño del siglo XX al mismo tiempo que aporta nuevos elementos de reflexión. Ese ha sido el objetivo de Paulo Herkenhoff con ciertas obras que le han permitido reubicar el nacimiento de la modernidad en Brasil en el tiempo y en el espacio, así como su florecimiento y arraigo en la historia del arte de fin de siglo. No solo la posición museística de la exposición (que es temática y no cronológica), sino el libro publicado conjuntamente con varios ensayos sobre la historia del arte brasileño, develan un número de ideas estratégicas en torno a la presentación "eficaz" de una colección y en torno al origen espacial (Río de Janeiro en vez de São Paulo) y temporal (anterior a 1922) de la modernidad brasileña.
La colección
En un continente donde hay diferencias según el país y su historia cultural, política, social y económica los Estados no manifiestan gran entusiasmo por las políticas de adquisición de obras —lo cual responde a la situación económica y a la indigencia de las directrices culturales a largo plazo—, el coleccionismo privado se empieza a desarrollar a partir de la segunda mitad del siglo XX, ocupar un lugar consecuente que enriquece y complementa lo relacionado con el arte latinoamericano del siglo XX. Desde Gilberto Chateaubriand (arte del siglo XX) hasta Adolfo Leiner (arte constructivista) en Brasil; de Jorge Helft a Eduardo Costantini en Buenos-Aires (arte moderno y contemporáneo de Argentina); de Jacques y Natasha Gelman hasta el Dr. Alvar y Carrillo Gil (arte moderno mexicano), por no citar a muchos otros, los primeros grandes coleccionistas de arte latinoamericano, abordaron su oficio empezando con la producción plástica de su país para reunir grandes colecciones que ameritan ser citadas por la calidad de las obras que las componen.
Lo que cambia hoy en día es el ingreso de jóvenes coleccionistas de arte latinoamericano e internacional. Es el caso, entre otros, de la importante colección de Patricia Phelps de Cisneros en Caracas (arte latinoamericano) y de la colección del mexicano Eugenio López Alonso reunida por la Fundación Jumex con más de 250 obras (52 artistas) de Gabriel Orozco hasta Donald Judd, de Pablo Vargas hasta Pipiloti Rist y Tony Cragg. Los artistas hacen su contribución con dicho enriquecimiento, más hacia el lado de un patrimonio colectivo. Los artistas crearon fundaciones en las que entregan su obra al Estado a manera de donación como han hecho, entre otros, Jesús Soto a Ciudad-Bolívar (Venezuela); Rufino Tamayo y José Luis Cuevas a México, (lo que ha permitido la creación de dos museos) o el Museo Guayasamín de Quito (Ecuador).
La colección Fadel pertenece al principal grupo de coleccionistas de arte nacional sin embargo el acervo es de tal envergadura que no sólo es referencia ineludible en el conocimiento del arte brasileño sino para el arte de América Latina y sus relaciones con Europa. En un comienzo, les tomó 35 años a Sergio Fadel y a su esposa Hecilda, afianzar esta colección que reúne más de 1500 piezas que corresponden al período barroco, al siglo XIX y al siglo XX. La colección que hizo su debut en la década de 1960 se enmarca de manera interesante en la historia del arte "porque ofrece un panorama de continuidad entre los siglos XIX y XX, arrogándose en privilegio de ser la mejor colección de arte brasileño durante un largo período de modernización en la escena cultural nacional". Esta exigencia en la constancia cronológica es muy novedosa en el coleccionismo brasileño que se había interesado sobre todo por la época colonial y por el período moderno. Lo interesante de esta colección es el hecho de que "está formada en contra del consenso estético de su tiempo". Es testigo también del amor al arte ya que por más extraño y desgastante que parezca el oficio de armar una colección, es con su perseverancia que la pareja Fadel ha conseguido reunir lo que es de su gusto en cuanto a los académicos como en cuanto a los modernistas. Hoy, la colección Fadel parece ser "una referencia de nivel indiscutible por reconsiderar la trayectoria y trabajo de artistas rechazados e ignorados y por cuestionar la valorización excesiva que se ha hecho a otras producciones".
En el segmento de arte moderno de esta colección, que es único por su amplia cronología, por su rigor y por la calidad de las obras, Paulo Herkenhoff hizo una selección estratégica (160 obras de comienzos del siglo XX hasta la década de 1980) antes de servir al que se entiende como propósito conceptual de mostrar y defender positivamente el carácter histórico de una muestra. Hizo referencia en cuestión al nacimiento de la modernidad estética en São Paulo y a la contestación de "la hegemonía histórica" y del inmenso "peso simbólico" de 1922. Esta es la respuesta negativa a aquellos que son considerados una adquisición histórica, o a quienes se confunden entre los términos de "modernos" y "modernistas". El curador trajo a la luz las querellas que separaron a las dos capitales brasileñas y sus antiguas rivalidades en terrenos de una supremacía cultural.
Sergio Fadel es un carioca, título con que se ha denominado a grandes coleccionistas brasileños como Gilberto Chateaubriand, Raymundo de Castro Maya, João Sattamini, Roberto Marinho o Luis Antonio de Almeida Braga. Esto le da autoridad a Paulo Herkenhoff para afirmar que la colección Fadel se construyó en Río de Janeiro, "permitiendo que la producción moderna se descubra desde donde se encontró" y así reflejar en la exposición esa idea/fuerza que primó en el siglo XIX, y mostrar cómo las condiciones y formas específicas de la modernidad se instauraron en Río en tanto que propiciaban signos tangibles de un cambio artístico y social. "Coleccionar para convertir a una capital financiera en una capital simbólica" es lo que escribe Paulo Herkenhoff en su introducción, y no solo es el objetivo de los coleccionistas Fadel sino también el de los comisarios de la muestra que resaltan la obra de los artistas que componen la colección. Para Rafael Cardoso (Universidad de Río), la supremacía de Río se impuso debido a que en la plástica y en la literatura se formularon novedades de todo orden entre 1900 y 1930 que llegaron a justificar esa tradición moderna precoz. Pero más allá, no hay que dejar de lado la actitud de ostracismo de los modernistas paulistas que llegaron a considerar a Río como una escena artística decrépita y moribunda, tras la exclusión de la Semana de Arte Moderno y de artistas como Belmiro de Almeida logrando que São Paulo, entonces una provincia mundana, se convirtiera en la capital cultural que es hoy en día. Es lo que Paulo Herkenhoff describe como una "maniobra política" y "un proceso ciego centralista" consecuencia de "la proyección simbólica de la oligarquía rural de São Paulo y de sus estrategias para acceder al poder nacional". Por lo tanto, "la historia moderna de Brasil se ha plasmado a manera de escritura 'hagiográfica' y moralista a costa de mártires (Malfatti) y de una satanización reduccionista de Río de Janeiro (la población bohemia, de terrenos pantanosos y la desnudez del carioca). Hay un exceso de adulaciones en detrimento del riesgo de las contradicciones y del pensamiento didáctico".
La exposición
Si bien la colección, la exposición y el libro forman un todo teórico y estético inseparable, sus estructuras son distintas. Veremos más adelante que los planteamientos temáticos del libro están hechos a partir de la colección. En lo que concierne a la exposición, Paulo Herkenhoff la concibió como una articulación de interrogantes sobre el arte moderno y reagrupó la selección de obras alrededor de ejes estilísticos, temáticos y formales acordes con el espacio de exposición del Centro Cultural Banco do Brasil. El ritmo del recorrido está dado justamente a partir de la confrontación entre las obras, de los momentos fuertes en torno a un artista o de la misma exaltación de una obra alrededor de una correspondencia de afinidades temáticas o formales. Es así como abandona la primacía del recorrido en sí para dar más relevancia al proyecto escénico —a manera de recorrido cronológico— que en general fue considerado por los visitantes como el valor agregado de la muestra por su sencillez y por su carácter didáctico.
El comisario expresa el concepto escénico haciendo énfasis en dos polos temporales. Se trata de las dos obras emblemáticas alrededor de las cuales se construyó el sentido de la exposición: el Jardín con flores (1891) de Belmiro de Almeida que surgió de una inquietud por la modernidad y Los Bichos (1960) de Lygia Clark que confirmaba la conquista de la autonomía del lenguaje. Como preámbulo de la exposición, un espacio sintetizaba la voluntad moderna anterior al modernismo oficial de 1922, seguido por la abstracción brasileña, del arte concreto al informalismo.
En la primera sala titulada “Lo moderno antes que el modernismo”, el comisario reagrupó las principales obras del modernismo, en torno a artistas como Eliseu d’Angelo Visconti, Oswaldo Teixera, Anita Malfatti (La onda (alrededor de 1915) y Belmiro de Barbosa de Almeida con Maternidad en círculos de 1908, principal obra pictórica de la muestra. Luego entra directamente a la abstracción con un lienzo rojo en primer plano de Franz Krajcberg, Flores y sombra en el que se devela una fuerte transición. Se destaca la obra de Mira Schendel Composición de 1981; Alfredo Volpi Ampulhetas (alrededor de 1950); dos obras de Hélio Oiticica de 1955 y 1957. La bellísima obra de Lygia Clark Quebra da moldura de 1954 frente a una obra de la misma artista con fecha 1957. Más adelante encontramos la sala con mayor carga matérica bajo el título de “Vigor de lo real” en donde hallamos una obra de Camargo de 1972, Desdoblamiento; Antonio Bandeiras Fábula de 1958 y una obra geométrica de Cícero Dias Composición geométrica de 1958. Luego llegamos al neoconcretismo con la reafirmación del valor simbólico de la forma y de la percepción sensorial (Oiticica, Amilcar de Castro, Lygia Clark). El recorrido sigue un grupo de obras que cuestionan las nociones de la historia y los discursos oficiales de las grandes concepciones con obras como la de Lasar Segall Campo de concentración (1945); Alberto Guignard Ejecución de Tiradentes de 1961 y Livio Abramo con Mulata una xilografía de 1954.
En una sala de color azul bajo el título Nocturno, Paulo Herkenhoff reunió las obras más "sombrías" del expresionismo como el misterioso retrato de Ismael Nery Figura femenina con piano (óleo sobre tela sin fecha); una serie de xilograbados de Oswaldo Goeldi (1940-1950); la Noche de São Jao de Alberto Guignard, el bello óleo sobre cerámica de 1953, y la obra de Cícero Días (acuarela sin título de 1928, muy Chagaliana). Las cuatro acuarelas aéreas de Cícero Días hacen pensar sobre lo que vendrá luego, en la majestad del color empata la materia del oaxaqueño Rodolfo Morales (arquitectura, ángulos, mujeres que se desvanecen...). Un Di Cavalcanti es de destacar: Quase noite (1940) una obra transparente con acentos picassianos. La sala siguiente bajo el título de “Acuarela de Brasil” confirma al país como un "sistema de colores" simbólico en tanto que la tierra es un "índice social" y una "construcción cultural" entre otras. Do Rêgo Monteiro, presenta A descida da Cruz de 1924; Cícero Dias, Porto do Recife de 1930; Cándido Portinari Futebol de 1935; cuatro bellas obras de Tarsila do Amaral entre las que se destacan O modelo de 1923 y O lago de 1928; hay una presencia interesante de Alfredo Volpi y de 4 esculturas de Maria Martins Nao esqueças nunca que eu venho dos tropicos de 1942, con la obra de Antonio Gomide, Banhista (sin fecha). Entramos luego a la sala titulada “Impermanencia del mundo” donde predominan ocho obras de Alberto Guignardentre las cuales hay dos paisajes imaginarios de 1941 y dos grandes lienzos al estilo de Douanier Rousseau enfrentados, Floresta ao amanhecer y Floresta ao entardecer de 1943. En la sala titulada “Retratos”, vale la pena destacar la obra de Flávio de Carvalho de 1955 Retrato de Burle Marx; Duas Figuras de Ismael Nery (1928); un autorretrato de Guignard de 1955 y un autorretrato de Cándido Portinari sin fecha. Se consuma el recorrido en la última sala que Paulo Herkenhoff denominó “Afinidades” en donde se manifiesta el libre albedrío total en consistencia con un diálogo entre las obras de diferentes épocas y con la confrontación de diferentes discursos estéticos. Se encuentran por ejemplo el Saint-Sébastien de Guignard y de Alejandrino; las referencias a la cultura afrobrasileña de Rubem Valentin y de Alfredo Volpi, o de Viera da Silva y Lygia Clark.
El libro: Arte brasileño en la Colección Fadel. De la inquietud por lo moderno a la autonomía del lenguaje.
Es al mismo tiempo un apoyo a la logística histórica y teórica de la exposición y ser una herramienta didáctica en la comprensión de cómo pensaron sus propietarios esta colección. En la introducción, Paulo Herkenhoff indica que la escritura del libro está conformada en un escenario imaginario a partir del rigor selectivo de la pareja Fadel. Del impresionismo al neoconcretismo, esta agrupación excelente permite crear dieciséis ensayos cortos que son como puertas o pistas para la comprensión y la reflexión alrededor de la colección. Cada ensayo aborda una problemática, analiza las obras más destacadas y hace una diferenciación y una definición de los procesos modernos con las constantes interrogantes que surgen de ellos.
Los dieciséis ensayos se desarrollan en el siguiente orden y proponen una nueva interpretación del arte que surgió en el siglo XX hasta la década de 1980: “Lo moderno frente al modernismo oficial”; 1922, un año sin arte moderno; “Identidad en tránsito”; Aristocracia; 5 sujetos melancólicos; “Tierra”; Tierras sin fin: de Vitebsk a Sertào; “Desnudos florales”; “Nubes”; “Tempera”; Dios nos libre; “Axiomas imaginables”; “Arte autónomo”; Clarks; “Vigor de lo real”; “Normas y reglas”.
En cada ensayo, la reflexión, la instalación de una posición y la información aportan un significado nuevo a la reevaluación de lo que sucede históricamente al mismo tiempo que remiten a los lugares justos y a los personajes que actuaron sobre la modernidad brasileña. Hay ciertas citas históricas en las que Paulo Herkenhoff pretende revocar ciertos mitos bien arraigados sobre todo en torno a Tarsila y a Oswald de Andrade. Menciona también a Anita Malfatti, denunciando la excesiva relevancia que se le dio a principios de siglo, cuando "su influencia estética en el arte brasileño fue nula" y que ella era "una expresionista ocasional". En el décimo segundo ensayo, declara que la obra moderna más radical de 1922, es La Explanada de Castelo hacia Río (e insiste en la importancia de la reforma urbanística de Haussman, Hoteles Gloria y Copacabana Palace en 1922 y Avenida Central en 1905). Además plantea que, la obra Praça Floriano, de Oswaldo Teixeira, es en sí misma una de las mejores pinturas realizadas en Brasil. Refuerza sus argumentos sobre la modernidad precoz de Río en su ensayo "Tierras sin fin” donde menciona la importancia del art nouveau en el pueblo carioca e insiste sobre el dominio de la naturaleza y el paisaje. Más adelante en el ensayo “Identidad en tránsito”, aborda otros mitos bien arraigados y que parecen inamovibles como el de la pareja Tarsiwald. Al insistir en su oportunismo al declarar su interés por la cultura negra, Herkenhoff explica "que es importante recordar que gran parte del modernismo brasileño fue financiado por la capital agraria de origen esclavista". Añade luego en tono cáustico y burlesco, "la modernidad brasileña se lanzó como la hija de una madre de esclavos vestida por Poiret". Subraya que ningún artista del modernismo entre 1922-1923 pudo relegar la historiografía de Di Cavalcanti, por el solo hecho de ser "mulato, negro, carioca" y por pertenecer al Partido Comunista Brasileño. Si la consagración del ensayo a Lygia Clark "arquitecta de la inestabilidad el espacio", es entusiasta, lo es igualmente su ensayo “Normas y reglas” donde juzga severamente a Sergio Camargo. Critica su trayectoria artística-social aludiendo a su estadía en París, el haber asistido a "reuniones" y haberse hecho "conocer", para luego reprocharle el haber utilizado esos contactos en favor de su biografía (emplea la expresión "estrategia de carrera") y sin reivindicar al artista por su obra. El historiador ubica con gran precisión cronológica los vacíos entre la modernidad de Camargo y la realidad de la modernidad de otros.
Se trata de un libro vital, donde el "gancho" está en sostener las aclaraciones históricas y las novedades informativas y críticas con un fuerte poder de convencimiento. El aporte del autor a la historia se refuerza a partir de una argumentación positiva frente al debate sobre una relectura de la modernidad en Brasil. Intelectualmente estimulante, goza de la precisión y de la libertad justa en el tono de su discurso arrogándose cierto poder. Se trata de un texto que debe leerse con el fin de aprehender y adquirir conciencia sobre las partes ocultas de la historia enfrentando y defendiendo las afirmaciones más arraigadas y también las más aceptadas. Cabe anotar que ciertas colecciones privadas son una dicha para quienes las engendraron libres de comparaciones y que incitan a recorrerlas o a generar reflexiones inesperadas en torno a ellas.
CHRISTINE FRÉROT
Historiadora de arte dedicada a la crítica, la investigación y la enseñanza. Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, París.