Con dos años de atraso, la XXV Bienal de São Paulo abrió sus puertas el pasado 23 de marzo. Pocas de estas megaexposiciones habían sido tan conflictivas. El curador inicialmente designado, Ivo Mesquita, y su equipo fueron destituidos hace algo más de un año. El motivo alegado: una irreconciliable diferencia de opiniones sobre las bases conceptuales y formales que enmarcarían la exposición. Otras causas mucho más concretas del atraso: la muestra Brasil 500 años ocupó por un largo período la sede del parque Ibirapuera, y además agotó los recursos financieros disponibles. Desde luego, el mismo conflicto y la postergación habían generado una enorme expectativa: la exposición presentada está muy lejos de satisfacerla.
Para zanjar el problema surgido en el medio artístico brasileño, la Fundación Bienal nombró un curador alemán: Alfons Hug, antiguo director de uno de los Institutos Goethe de Brasil. Nunca antes esta compleja función había sido desempeñada por un extranjero, aunque esta es una práctica corriente en varias de las bienales más importantes del mundo. La sección brasileña fue curada por Agnaldo Farias, exdirector del Museo de Arte Moderno de Río.
Iconografías metropolitanas alude, como idea germinal, a un cuento de Borges: El Aleph. Dice el señor Hug en su texto introductorio: "Así como el Aleph, un minúsculo punto en el espacio, contiene todos los puntos de un cosmos inconcebible, las imágenes que trata nuestra exposición muestran la diversidad, lo contradictorio y lo multifacético de la Tierra..."1. Y desde el primer párrafo de su texto nos advierte sobre el tono fundamentalmente pesimista que domina tanto en el cuento como en la exposición. La larga introducción del curador explica y justifica las opciones que estructuraron la exposición tanto en sus núcleos principales como en la eliminación del sector museológico. También insiste en el carácter netamente internacional de la muestra, con la participación de muchos países que no están en el eje tradicional América-Europa, aun a costa de que numerosos envíos no se ajustan ni mínimamente a la temática propuesta.
La muestra se organizó en dos núcleos principales. El primero, doce exposiciones colectivas que aluden a once ciudades reales y a una más, imaginaria o utópica. El otro núcleo, las participaciones nacionales tradicionales, a cargo de un artista por país2. Ambos núcleos están dispersos en los tres pisos del edificio. Además hay nueve Salas Especiales, que reemplazan al espacio museológico que se destacaba en varias de las pasadas bienales; un sector de Net Art3, más la numerosa representación brasileña. A lo anterior se suma una pequeña muestra independiente de varios videoartistas africanos; varios de estos videos son muy interesantes.
En cuanto a los lenguajes artísticos, dominan ampliamente el video, desde el simple monitor con imagen fija hasta complejas videoinstalaciones que lindan con el teatro filmado o con el cine, y la fotografía —en su mayoría intervenida— en una multiplicidad de técnicas. Aquí cabe introducir un interrogante. ¿Hasta qué punto el uso masivo de los medios fílmicos, fijos o cinéticos, es una moda? En muchas de las participaciones, el énfasis está puesto en la tecnología per se, en los medios desprovistos de contenido. Pueden deslumbrar, pero no dicen nada. Gana la tecnología, pero no el arte. "The medium is the message" (El medio es el mensaje)4.
También encontramos muchas instalaciones, en el sentido original del término. Y algunos, muy pocos, ejemplos de medios expresivos más tradicionales.
Los artistas convocados se expresan, casi todos, en el tono apocalíptico que dominó el paso del milenio, reforzado, desde luego, por los atentados de septiembre contra los Estados Unidos. Semejante polifonía obligó a un montaje complejo, resuelto con elegancia por el equipo de los arquitectos Mario Biselli y Artur Katchoborian. Esto pese a que los muchos videos exigieron compartimentar el espacio en una serie interminable de pequeñas salas oscuras. Tres libros catálogo acompañan la exposición: Brasil, Ciudades y Países5.
La bienal no podía dejar de subrayar que el conflicto marca nuestra época. La paz se reduce a una utopía generada por los centros de poder relativamente alejados de los campos de batalla. Esa paz que fuera la panacea del modernismo, antes de la Gran Guerra, nunca llegó. "Nada nuevo", diría un ateniense del siglo V a.C. si pudiera mirarnos... Las metrópolis evocadas por esta bienal ponen en evidencia, crudamente, la guerra interna que define a las sociedades contemporáneas.
La tesis central de la curaduría apuntó a la idea de la gran ciudad como paradigma del mundo actual. Casi resulta ocioso señalar que una buena parte de las obras presentes en la bienal no tienen nada que ver con este marco teórico. Incluso algunas que forman parte del núcleo de las 11 ciudades y prácticamente todas las exhibidas en las Salas Especiales. Vista a través de la bienal, la metrópolis difiere poco de los infiernos configurados por el arte bizantino y medieval: lugar de iniquidad, de descomposición, de depravación, de castigo (al menos en la Edad Media, ese castigo tenía justificación teológica). No sobrevive ninguna de las tesis positivistas en cuanto a la ciudad. Progreso, confort, multiplicidad de oportunidades, un ámbito que favorece el desarrollo del individuo... No. La metrópolis es un monstruo devorador, hostil, abrumador, sucio, cacofónico y despersonalizado. O apenas una ilusión vehiculada por la propaganda para los grupos marginados.
Las ciudades, que en el catálogo no figuran como metrópolis, son Berlín, Caracas, Estambul, Johannesburgo, Londres, Moscú, Nueva York, Pekín, São Paulo, Sídney y Tokio. Más la ciudad (im)posible, la utopía. Cinco artistas de cada urbe fueron llamados por curadores locales para responder a esta especie de interrogatorio planteado por Hug en su empeño de hacer girar este sector de la bienal en torno de una temática común. Las respuestas son desiguales. Como tono, como calidad, como postura. No se trata de proyectos comunes ni coordinados. Cada artista actuó individualmente y esto diluye considerablemente la idea matriz del núcleo. Reseño las participaciones que considero más destacables. Como conjunto, tal vez Berlín se llevaría las palmas.
La capital alemana osciló entre la pintura neo-pop de Franz Ackermann (1963), desbordando de los bastidores sobre el panel de soporte, y las maravillosas fotografías de la ciudad que se construye, vista por Frank Thiel (1966). En el medio, una acotación más puntual a un hecho político: la instalación de Olaf Metzel (1952) con telas para uniformes de camuflaje tensadas entre dos pilares estructurales del edificio y una serie de bates de béisbol, a la manera de condecoraciones. La acción del tiempo sobre la ciudad queda registrada en las nostálgicas fotos de Michael Wesely (1963). Se trata de grandes formatos, en grises, cuya toma demoró hasta un año; la larga exposición de las películas confiere a los positivos una calidad de grabados que nos muestran una ciudad fantasmagórica y vacía.
Caracas. Contundentes y aterradoras las fotografías de edificios cegados, presentadas por Alexander Apóstol (1969). Imágenes de la ciudad como negación de sí misma. Construcciones de varios pisos con puertas y ventanas tapiadas, clausuradas. Son edificios inútiles y absurdos, no en su esencia, sino en su devenir. Totalmente incomprensible la participación de Emilia Azcarate y sus sellos, supuestamente precolombinos, semiocultos por una capa de cera. Divertida, en cambio, la obra fotográfica de Luis Molina-Pantin (1969) que recoge escenarios montados para telenovelas en los estudios de TV. Un juego entre la ficción y la realidad: lo que la ciudad es, o simula ser. Y una alusión obvia al poder de los medios masivos de comunicación que dominan en buena parte el acontecer de las metrópolis.
Moscú. Con la curaduría de Víctor Misiano, esta sección es, de frente, arte-testimonio. Los viejos, los pobres, la prostitución infantil. Todo ello en fotos de gran formato, sobrecogedoras, sin intervención ni retoques. Al lado se levanta una construcción hecha de cartones de embalaje, armada a propósito de cualquier manera, como cita a los constructivistas de comienzos del siglo XX, que contrasta con el recorrido que el visitante hace por un pequeño espacio cerrado que la precede. En ambos costados, "discurre" la ciudad que fue. Discurre, porque la imagen es la de sendos vídeos que tienen lectura de recorrido, lineal, sobre fachadas de la ciudad vieja. Imágenes nostálgicas que, a ratos, parecen reflejadas en un canal, ya que las vemos invertidas. La historia resulta sorda ante la situación actual.
Nueva York, el ícono metropolitano por excelencia, tiene dos representantes destacados. Nancy Davenport (1965), connotada fotógrafa de origen canadiense, quien construye en su serie Los apartamentos una ficción inquietante. A las fachadas más o menos neutras de edificios de habitación les añade, en escala verosímil, imágenes de terroristas armados que son los únicos habitantes. Un discurso que comenzó años antes de los atentados, pero que naturalmente se ve potenciado por los mismos. Shirin Neshat (1957), cineasta iraní residente en los Estados Unidos, participa con su Soliloquio, filmado en 1999. (Ella) "crea una dialéctica de lo cerrado y lo abierto, la opresión y la libertad, lo tradicional y lo moderno"6. El trabajo se presenta en dos pantallas de cine, enfrentadas, que el espectador debe mirar en ritmo de staccato y alternativamente desde el espacio central. El personaje es una mujer de Oriente Medio, majestuosa, totalmente cubierta por un chador negro, que transita por dos mundos antagónicos, Oriente y Occidente, alter ego del ser interior de la artista. Una pantalla muestra la película rodada en Albany, N.Y., y en Manhattan. La otra, filmada en Turquía, recoge las imágenes de una construcción antigua que podría ser una madraza aislada. La actriz circula por uno y otro universo, mira profundamente y detenidamente, ya sea la silueta de los rascacielos, ya las escaleras automáticas del metro, ya —en Oriente— un grupo de chicos que hacen una ronda bajo una fuente de agua que se riega hacia un patio interior de la construcción. Como un testigo interior, sin intervenir. La metáfora no podría ser más elocuente: la globalización produce un extrañamiento, pasamos a ser extranjeros en todas partes y estamos solos aún en medio de la multitud.
En el grupo de artistas chinos que personifican a Pekín se destaca Gong Xin Wang (1960). Su videoinstalación consta de cuatro pantallas translúcidas, como telones sueltos que reciben sendas proyecciones. Los telones generan un espacio central, a la manera de un patio que acoge a los espectadores. Sobre cada telón se proyecta una gran puerta cerrada. Son puertas monumentales, antiguas y polvorientas. En forma secuencial, cada una se abre para dejar ver diferentes escenas: una parada militar, los ejercicios de gimnasia en los parques públicos, un mercado, un concierto, un campo, el vendedor ambulante o el músico callejero. Luego, en pocos segundos, se cierra la puerta con estrépito. Las sombras de los espectadores interfieren la proyección, integrándose a ella. Las imágenes, como diluidas (en parte por la filmación misma, en parte por la calidad de los telones), aluden a las tensiones generadas por el tiempo, el ayer y el hoy, la presencia y el recuerdo. Una gran calidad poética define el conjunto.
Una instalación y un par de trabajos volumétricos son las participaciones más interesantes del grupo de los paulistas. La primera es de Lina Kim (1965). Un espacio definido por muros hechos con espejos circulares pequeños, a la manera de una trama en la que nos vemos parcialmente reflejados, sirve de recinto para acoger, en aparente desorden, cientos de camisas de fuerza, baldes de aluminio y uno que otro lavadero arcaico. Muy buena alegoría de São Paulo, metrópolis caótica, moderna y atrasada, riquísima y paupérrima, racional y alienada. Los trabajos de Artur Lescher, en cambio, no aluden a la ciudad. Se han caracterizado desde hace años por su impecable terminación. Son grandes volúmenes de formas simples que el artista contrapone a las formas urbanas. Dice el curador Agnaldo Farias que son construcciones que se oponen al mundo construido. En la bienal, se trata de dos piezas que dialogan a través de sus aparentes contradicciones. Una, en madera, se resuelve en un gran piano apoyado sobre una base curva, como un segmento de cilindro. El piano superior es un cuadrado de relucientes tablas. La segunda obra es otro cuadrado, un colchón plástico plateado lleno de agua y puesto directamente sobre el piso. El público es invitado a tocar, sacudir, remecer. Pese a las formas austeras y el aparente hermetismo de su geometría, estas piezas resultan interactivas, y por ello de alguna manera evocan los trabajos de dos ilustres brasileños del período modernista: Lygia Clark y Hélio Oiticica.
De Nínive a la matriz espaciotemporal digital: la duodécima ciudad fue el título escogido por la curadora Lidia Haustein para el conjunto de los artistas —12 individuos o grupos— que idearon la ciudad inexistente. Las propuestas van desde complejos sistemas tecnológicos como el del carioca Roberto Cabot (1963) hasta las maquetas lúdicas e ingenuas de Bodys Isek Kingelez (1948), un artista del Congo, o la construcción delirante de Sarah Sze (1969), delicado y monstruoso alambique de tubos, resortes, cintas, juguetes, plantas reales y plásticas, serpentines, agua y luz. El grupo cubano Los Carpinteros construyó con tubos y plexiglás tres torres garitas de vigilancia7 en tanto que Huang Yong Ping (1954) y Shen Yuan (1959), artistas chinos residentes en París, reinterpretaron el edificio sede del Senado brasileño: una inmensa media esfera cuyo interior esconde una favela encerrada por un anillo de arcilla roja, la tierra más característica de los estados centrales de Brasil8. También están en esta ciudad las macrofotografías de las multitudes desnudas de Spencer Tunick (1967), vivos que parecen muertos, como tirados en el desorden de una calle, de una plaza, o formalmente alineados en un puente, o una autopista, así como se alinean los cadáveres de los caídos en batalla. Ciudad posible, ciudad probable, ciudad juguete, ciudad crematorio. La más impactante de las participaciones del segmento es la del fotógrafo brasileño Arthur Omar (1948). Una decena de macrofotografías nos muestran imágenes del Afganistán contemporáneo. El panorama desolador de la guerra, el rostro agotado de los ancianos y algunas sonrisas infantiles. A "la ciudad" la compone aunando en un solo espacio imaginario un desierto y fachadas de edificios neoclásicos cribadas por los proyectiles.
Participaciones nacionales
Unos 70 países respondieron al llamado de la XXV Bienal de São Paulo. Con la condición de enviar un solo participante por nación, la idea de aggiornamento que alguna vez acompañó esta sección se hace imposible. Ejemplo muy claro, la participación venezolana: una de las atmósferas cromocinéticas del maestro Carlos Cruz-Diez (1923), desarrollo de propuestas planteadas en la década de 1960.
Muy pocos envíos son realmente sobresalientes. Sigo el orden alfabético dado por el catálogo de este núcleo de la bienal.
Argentina. Una maqueta del Italpark que Dino Bruzzone (1965) construye y fotografía en gran formato. Las imágenes fotográficas de foco diluido generan una visión que oscila entre la realidad y el sueño. La instalación Lluvia, del colombiano Luis Fernando Pelaez (1945), sufre una extraña metamorfosis en el ámbito de esta exposición: pierde su carácter trágico, tomando un tono casi amable. El británico Willie Doherty (1959) contrapone dos enormes pantallas en las que un citadino corre por un túnel vehicular; lo vemos de frente y de espaldas, en una carrera angustiante (el rostro del corredor es muy expresivo) y aparentemente vana. ¿Sísifo contemporáneo?
La griega Maria Papadimitriou (1957) presenta el registro fotográfico de un proyecto curioso, en el fondo más sociológico que artístico. En el área de Avliza, Ménidi, un sector deprimido a unos diez kilómetros de Atenas, la artista organiza un Museo temporal autónomo para Todos en el campamento de gitanos seminómadas. La intención es rescatar una cultura muy distinta a la urbana, salvaguardando sus propios valores y con la participación activa de sus miembros. Claro que las imágenes muestran apenas la increíble acumulación de enseres domésticos y casuchas provisionales del grupo. El texto del catálogo es indispensable para darles sentido a estas imágenes. La foto más conmovedora es la de un niño que se coloca sobre la cabeza una antigua antena de TV.
El espacio del japonés Kimio Tsuchiya (1955), especie de caja fuerte de planta circular, precedido por un corredor de escombros, nos confronta con todos los tiempos del mundo expresados a través de los cientos de relojes murales que cubren todo el interior. Una gran capa de barro reseco y agrietado, estampado con un diseño reiterado de rosas rojas, alude al drama de Palestina en la voz de Sliman Mansour (1947). La pareja representante del Perú, dos fotógrafos, Philippe Gruenberg y Pablo Hare (1972), inventan una ciudad dentro de la ciudad. Fotografías de viejas fachadas de Lima se proyectan, invertidas, en el interior de recintos abandonados. Vemos el registro fotográfico de la proyección hecha originalmente con el método de la cámara oscura. Son imágenes inquietantes que desarticulan los contenidos usuales de un espacio urbano, externo e interno: no hay cabida para el hombre, solo quedan los fantasmas.
Una de las participaciones más impactantes es la del ruso Alexander Brodsky. Curiosamente no figura en el catálogo. Se trata de una veintena de oxidados contenedores para incinerar basura, alineados en un bloque sombrío y con una rendija periférica, ampliada en un costado, que revela una ciudad miniatura en ruinas. De ella sale el ruido siniestro del horno crematorio. También siniestras, y conmovedoras, las fotografías a gran escala de Chien-Chi Chang (1961), representante de Taiwán. Los personajes retratados, colocados en torno del espectador, son alienados mentales encadenados por parejas. Naturalmente los asociamos con prisioneros de guerra, aunque se trate de la guerra interna librada contra sus propias mentes.
Con tinta china sobre papel de arroz, la artista Hong Sek Chem (1967), quien representa a Singapur, crea un enorme dibujo de una arquitectura imaginaria. Sugiere el espacio interno de una estructura inacabada o derruida, vacía y envolvente, sin plano de apoyo. Infinita trama de líneas en perspectiva que pasan por todas las calidades imaginables de tonalidad y una demostración contundente del dominio de la técnica de los pinceles. El uruguayo Marco Maggi (1957) colocó una instalación con 500,000 hojas de papel estrictamente ordenadas en bloques, remedo de una trama urbana. Unos mínimos cortes y pliegues en algunas hojas superiores alteran el vacío, aludiendo al amoblamiento urbano. Dice el mismo artista que se trata de una alegoría de la miopía como estrategia para resistir la globalización.
El más conmovedor y bello de los videos de la bienal representa a Vietnam. Su autor es Jun Nguyen-Hatsushiba (1968). Este artista nació en Japón y ha vivido también en los Estados Unidos. Desde hace algunos años investiga los conceptos de la sociedad in between, esos grupos humanos que carecen de arraigo o que se ven forzados a romper con sus raíces. El artista pasó de la pintura a la instalación, usando materiales como mosquiteros, cortinas de bambú y redes de pesca. Ahora usa el video en su proyecto Memorial: hacia el complejo, una filmación subacuática que registra el largo peregrinar de unos hombres que arrastran dificultosamente varios rickshaw, triciclos taxis movidos por fuerza humana. Unos mosquiteros tensados a varios metros bajo el agua constituyen "la ciudad". Los pescadores que actúan en el video suben para respirar y vuelven a bajar para continuar su peregrinaje. El ritmo lento impuesto por la dificultad de la performance añade una calidad de ensoñación a todo el discurso.
Artistas brasileños
Es usual que la exposición paulista convoque un número significativo de artistas nacionales para representar el país. En esta edición, además de los cinco artistas que participan en el sector ciudades, por São Paulo, el curador Farias llamó a un contingente de 22 más, para constituir el sector nacional y tres de las Salas Especiales. El grupo brasileño se exhibe nucleado en el sector de la rampa y ocupa la mitad del tercer piso. Varios textos en los catálogos explicitan que se hizo un esfuerzo para reunir artistas "emergentes" y ajenos al eje Río-São Paulo. Del esfuerzo, nadie duda, pero el resultado es decepcionante, especialmente para el público extranjero. La falta de madurez es evidente en prácticamente todas las participaciones. Cuatro o cinco, apenas, merecen comentario. Son ellos José Bechara (1957), interesado en las texturas que logra con los procesos de oxidación sobre lonas o tensando cueros de buey; Eduardo Frota (1959), un escultor de Fortaleza que presenta inmensos conos huecos armados con aros de madera aglomerada; tal vez Carmela Gross (1946), paulista que instaló un gigantesco aviso luminoso en la fachada externa del edificio: "HOTEL". Más una boutade, una broma, que otra cosa, la intervención se ajusta poco a la trayectoria destacada de esta artista. Marepe (1970), un bahiano que expone desde hace unos 10 años, rescató un trozo de muro real, soporte de un aviso pintado: "Comercial São Luís. Tudo no mesmo lugar pelo menor preço". Además del muro mismo, un video da cuenta de la operación de rescate y su traslado hasta la bienal. Sergio Sister (1948), paulista, muestra un conjunto de bellas telas abstractas, con rectángulos, cuadrados o bandas de sus tiles colores opacos y texturados a la manera del concreto aparente... De vez en cuando, la pintura sobrevive, y muy bien, a pesar de todo. Repasando el conjunto, surge la tentación de preguntarse: "¿Dónde están los grandes brasileños?" (¿En dónde están los grandes brasileños?).
Salas especiales
Como ya se dijo, estas salas, dedicadas a seis artistas internacionales y tres brasileños, sustituyeron al proyecto museográfico de las bienales más recientes. Explicación genérica: la bienal ya cumplió con su misión educadora apoyada en ejemplos relevantes de la historia del arte. Ahora debe dedicarse al arte contemporáneo. Serán contemporáneos, sin duda, los invitados, pero no hay uno solo de primera línea. A no ser que consideremos como tal el inenarrable kitsch de Jeff Koons (1955). Los otros extranjeros son: Vanesa Beecroft (1969), que presenta enormes fotos de modelos femeninos semidesnudos (visten botas negras hasta medio muslo), verdadero ejército que aparenta un contingente neo-nazi. Andreas Gursky (1955), fotógrafo alemán experto en multitudes. Thomas Ruff (1958), como el anterior, fotógrafo germano: a la bienal envió una serie de fotografías intervenidas cuya base son edificios paradigmáticos de Mies van der Rohe. El portugués Julião Sarmento (1948), que trabaja pintura en blanco y negro, apoyada en las sombras parciales de cuerpos humanos congelados en actos de sexo. Y el irlandés Sean Scully (1945), pintor de sobria factura geométrica. Estas Salas Especiales conservan viva la memoria de un Mondrian, de un Malevich, de un Torres-García y de un Figari. ¿Alguna vez los artistas de esta bienal llegarán a ocupar sus lugares? Queda hecha la pregunta.
Los tres brasileños de este sector son Carlos Fajardo (1941), el veterano Nelson Leirner (1923) y Karin Lambrecht (1957). El primero construyó una especie de laberinto de vidrio, oculto por una cortina perimetral plateada que lo aísla. En el centro del recorrido, seis placas de mármol "abusardado" descansan sobre el piso, constituyendo un cuadrado deslumbrante. Como la construcción de vidrio elimina casi totalmente el ruido externo, el espectador se para, al final, sobre una superficie dura, irregular y aislada. Leimer ocupó su espacio con una mesa de ping-pong, realizada en acrílico. La acompañan unas vitrinas murales que encierran una larga fila de raquetas y varias de pelotas. Sobre la mesa cuelga un rectángulo negro, perforado con tres rectángulos horizontales. En la sala se oye el repiquetear de un juego interminable. Recordemos que este artista fue, durante varias décadas, uno de los mejores representantes del pop brasileño. Gran parte de su obra aludía en forma contundente a la crítica social y política. La intervención en la Bienal parece, por comparación, menos trascendente. La instalación de Karin Lambrecht se originó en la macabra reconstitución del sacrificio de un cordero. Varios vestidos blancos, manchados de sangre, colgados de una viga que parece una horca; la impronta de las vísceras del animal, como si se tratara de monotipos, y una serie de cruces, como bajorrelieves sobre el piso. Atrás, una gran fotografía: las manos (¿de la artista?) sostienen el corazón del animal sacrificado, como ofrendándolo. ¿Se trata de una alusión muy indirecta a las víctimas inocentes del terrorismo?
En conclusión, esta bienal presenta pocas participaciones memorables, una abundancia de fotos y vídeos con un significado limitado y un tema que se diluye en el conjunto de la exposición. Algunos temas urbanos claramente identificables, como el graffiti, la convivencia forzada de los diversos estratos sociales que conforman la trama de una ciudad, los espacios de recreación y descanso, así como los elementos históricos, brillan por su ausencia. En resumen, esta bienal no resulta ser memorable. Tendremos que esperar hasta la próxima edición.
NOTAS
1. "El Atlas del Aleph", Alfons Hug, catálogo Cidades, p. 22.
2. Algunos países están representados por más de un artista.
3. No considero este sector en la presente nota, por tratarse de un tema que escapa a mi competencia.
4. Marshall McLuhan, Understanding Media (1964).
5. El catálogo principal, Cidades, incluye las Salas Especiales y el sector de Net Art.
6. Julian Zugazagoitia, catálogo Cidades, p. 208.
7. Hay otra garita en la exposición, la del suizo Fabrice Gygi. Los dos envíos contrastan notoriamente. El del grupo cubano está resuelto en un lenguaje casi ingenuo, con tubos y placas transparentes. El del suizo es una instalación apoyada en la tecnología.
8. El interior de la instalación, de 10 m de diámetro, solo se aprecia desde el piso superior.
MARIA ELVIRA IRIARTE
Historiadora y Crítico de arte