"Mi profesión es la de actriz"1 y esta afirmación resulta contundente en la voz de María Teresa Hincapié (1956, Armenia, Quindío, Colombia). Sus orígenes artísticos poco tienen que ver con la concepción del trabajo realizado por el actor tradicional que representa un papel, su propuesta es consecuencia de una larga reflexión sobre vertientes teatrales que la acercan a otras prácticas. La intensidad con que Hincapié proyecta sus performances es tal que logra que su cuerpo se convierta en su imagen artística.
Sus inicios teatrales son tempranos, desde 1978 se vinculó al grupo Acto Latino, dirigido por Juan Monsalve, donde se indagaba en torno a las técnicas no tradicionales y no occidentales de actuación. Realizó teatro callejero y emprendió un largo recorrido por países como Francia, Indonesia, México, Dinamarca y Japón. Participó en festivales y coloquios teniendo la oportunidad de conocer a Eugenio Barba, director del ISTA (International School of Theatre Anthropology). En esa escuela es fundamental el estudio del fenómeno del actor en sí, concebido como "testimonio empírico" donde confluye una perspectiva interdisciplinaria y transcultural2.
Siguiendo a Barba, hay dos conceptos que inciden en el trabajo de María Teresa Hincapié. Por una parte, éste sostiene que después de múltiples contactos con maestros de distintos teatros, encontró que los actores orientales tienen una particular conciencia de la diferencia existente entre las técnicas del cuerpo con las que nos movemos cotidianamente y las técnicas extracotidianas, que son las de la representación. El trabajo consciente con el cuerpo logra transformarlo, convertirlo en un recurso de comunicación por sí mismo, sin necesidad de grandes despliegues visibles, sino potenciando una energía que se transmite por medio de acciones que operan sobre la atención del espectador, su comprensión y emotividad3. Por otra parte, distingue Barba entre el teatro realizado a partir de poner en escena un texto escrito previamente y la experiencia performativa en la que el tejido textual existe sólo al final del proceso.
Desde sus trabajos de mediados de la década de 1980, Hincapié muestra interés por romper con las técnicas tradicionales del lenguaje textual, visual y gestual. Su intención en esas indagaciones es rescatar el oficio del actor. Trabajos como Ondina4 o Parquedades5 fueron claves para explorar nuevas formas de representación en las que la repetición, la lentitud y un verdadero dominio del cuerpo, le permiten explorar sus recursos expresivos mediante gestos y movimientos que buscan la esencialidad.
De allí que sea una actriz de teatro que trabaja con el espacio, el tiempo y la acción buscando "despertar lo no visible, pero que se vuelve visible a partir de una actitud frente a la vida"6.
En Punto de fuga (1989), durante 12 horas diarias y tres días consecutivos comenzó a explorar la cotidianidad. Mediante la repetición de actos corrientes en una mujer como barrer, lavar, trapear, planchar, compone un tiempo subjetivo, un tiempo propio, interior, donde el movimiento es pensado a partir de enfatizar más en la quietud que en la acción. El rompimiento de la noción de cotidianidad no se da solamente en ese interés por interiorizarla, sino por la forma como ejecuta los movimientos. Su cuerpo es protagonista del rompimiento del equilibrio corporal cotidiano que se apoya sobre las piernas. Como bien dice Marta Rodríguez: "Durante el tiempo de duración del performance, ella adopta un equilibrio que se sitúa en la parte media del cuerpo, dividiéndolo así en dos partes: en dos fuerzas antagónicas que conforman una unidad; de esta manera arriba-abajo, delante-atrás, izquierda-derecha, toman unas connotaciones particulares de oposición y unidad, poseyendo un conocimiento y un dominio particular del cuerpo, adquiriendo una nueva conciencia sobre éste, que le permite transmitir los valores metafísicos y espirituales de unas acciones cotidianas ligadas al esfuerzo físico"7.
En esa reflexión hay la intención de profundizar y rescatar la base de lo cotidiano y el espectador es invitado a participar en esos actos privados en los que Hincapié comparte su condición femenina en un tiempo subjetivo, su tiempo. Los actos cotidianos son sacados de la simple acción mecánica con que habitualmente se los ve, para convertirse en rituales que tienen una importancia y belleza particular. No se trata entonces de representar la cotidianidad, sino de reflexionar sobre su esencia.
La poética de lo cotidiano se sigue indagando en Vitrina (1989), performance en el que trabajó tiempo y espacio real. La idea del hacer se proyectaba a partir de estar dentro de una vitrina en pleno centro de Bogotá. Esta intervención urbana se hacía durante ocho horas diarias, tiempo reglamentario de un día de trabajo, durante las cuales María Teresa Hincapié realizaba los oficios propios del aseo de la vitrina. El vidrio funcionaba separando la esfera privada del local, del espacio público. Operaba a la vez como límite y posibilidad de observación. Allí la artista sostenía monólogos muy personales mientras realizaba la tarea de limpieza, escribiendo en el vidrio algunas de sus ideas, haciendo dibujos caprichosos, utilizando un toque femenino que resultaba conmovedor: un beso en el vidrio con lápiz labial rojo intenso. Seducción y obligaciones domésticas enfatizaban en los roles que la sociedad le atribuye a la figura femenina. Nuevamente arte y vida, actividad física y arte eran trabajados en una simbiosis que remiten a las ideas de Beuys.
Tanto en Punto de fuga como en Vitrina y otros performances realizados en el mismo período. Hincapié trabajó alrededor de acciones cotidianas que son dignificadas, invitando al espectador a pensar en su propia cotidianidad desde su perspectiva personal. En esas acciones los objetos juegan un papel central, están presentes con su silenciosa red de relaciones, formando parte de nuestro diario vivir.
Una cosa es una cosa (1990) es sin duda la obra que mejor sintetiza esa preocupación constante de la artista por relacionar nuestro accionar cotidiano, el espacio en que nos movemos y los objetos que lo pueblan. En Una cosa es una cosa el diálogo entre cuerpo y objeto se repite una y otra vez, el espacio que crea esta vivo, cargado de su propia energía. No actúa, es ella misma, son sus cosas, sus vivencias, sus experiencias; y sus objetos los va ordenando sin seguir un modelo previsible, cada objeto por más modesto que sea recibe una especial atención. Poco a poco se establece una cadena de relaciones naturales entre los mismos, pero para cada uno -ropas, ollas, colchón, cosméticos- apela a un movimiento diferente. Son las pequeñas cosas de todos los días separadas por categorías: forma, función, color, tamaño. Las asociaciones tienen que ver con la experiencia real, no se trata de un espectáculo para que el público observe, la duración de sus acciones pone en evidencia que el destinatario final es ella misma, su propia experiencia, que es también la de otras mujeres. Sostiene María Elena Ramos que el laberinto que va armando nos pone en contacto con el proceso temporal en que se va haciendo la obra y se convierte en huella de su acción y de lo que pasa dentro de ese tiempo elíptico, en la casa, en el cerebro, en el espíritu femenino que organiza. Todo sucede casi igual cada día. Se percibe la monotonía del pensar cíclico.8
La propia artista escribió un texto en el que mediante el uso de la palabra reconstruye el relato no lineal, repetitivo y cíclico de este performance.
"Traslación aquí, enseguida, en la esquina, en el centro, a un lado, cerquita a él, a ella, muy lejos, muchísimo más lejos, lejísimos, aquí las bolsas, aquí el bolso, aquí la tula, aquí la caja, allá las bolsas, aquí la tula y encima el bolso, a un lado la caja, en la esquina del bolso y la tula, en el centro las bolsas de papel y cerquita la caja, vaciamiento, dispersión, todo se vacía, todo sale, todo se dispersa, se riega, se mezcla, se detienen, se cuadran uno tras otro indiferentemente, enmarcan un espacio que se envuelve, se separan por grupos uno al lado del otro, grupos comunes, donde se parecen, porque son blancos, porque son de tela, porque son vestidos, porque son de plástico, porque se necesitan unos a otros como la crema y el cepillo, pero también la crema sola y el cepillo con otros cepillos o solo también... yo sola, él solo, ella sola, nosotros solos, un espacio solo, un rincón solo, todas las cosas están solas, todos estamos solos, un montón de azúcar, un montón de sal, un montón de harina, un montón de cosas, texto"9. Con esta obra obtuvo en Colombia el premio del Salón Nacional de artistas de 1990.
A lo largo de la década de 1990 se profundiza la indagación de María Teresa Hincapié en torno a la noción de lo sagrado, entendido como el sentido de todas las cosas. "Lo sagrado es lo que tiene sentido", dice la artista. Confluyen en la investigación varios aspectos. Por una parte se sigue explorando la relación arte-vida que ha estado tan presente en su trabajo. Ante la pregunta: "¿A qué se refiere cuando habla de lo sagrado?", responde: "El artista tiene una manera de pensar que está muy ligada a lo sagrado porque tiene que ver con un pensamiento integral, con la búsqueda de la unidad: por el contrario, lo profano nos fragmenta. Entiendo por sagrado, entonces, todo objetivo que consista en establecer una armonía, un equilibrio, entre lo interior y lo exterior, entre lo individual y lo colectivo, entre el microcosmos y el macrocosmos, entre el hombre y el universo. Tiene relación con lo que el hombre actual llama ecología, una palabra que, como todos saben, procede del término griego oikos, o sea casa, y en algunos idiomas también significa escuela. Así, la ecología lleva incluido un programa muy preciso, y es que el hombre aprenda a convivir con su hábitat, su pueblo, su ciudad, su país, con el cosmos"10.
La actitud ecológica es asumida como una posición no sólo con respecto a la naturaleza y su entorno sino en la relación del hombre con su sociedad. El proyecto Un marco para la tierra (1992) reunió a 12 artistas colombianos y 13 venezolanos, a quienes se les pidió que pensaran el estado del planeta desde esa perspectiva, en un formato de hierro de 40 x 40 centímetros. María Teresa Hincapié fue una de las participantes, tomó el cuadrado de hierro lo cubrió de flores y lo rodeó con una cantidad de muñequitos de plástico, poniendo una nota de esperanza ante la idea de muerte, de pérdida con que se analizan los cambios que sufre la tierra. El marco con flores tenía además parte del parlamento de Hamlet sobre la muerte, rodeada de flores, de su amada Ofelia.
La intención de Hincapié no es sólo llamar la atención sobre los cambios producidos en la espiritualidad contemporánea, sino que lo que busca es que las acciones que realizamos cotidianamente sean conscientes. La vida urbana, su velocidad, la falta de comunicación, genera una desacralización que aleja de lo sagrado. Al respecto dice:
Cuando me levanto y sólo puedo tropezarme contra las paredes, ahí empieza a doler la vida, veo cómo todo está diseñado para el vicio, para la insensibilidad y para el miedo, para el ocio inerte, ni un árbol para sembrar cada día, ni una cebollita, y todos tan gordos, tan rebosantes de salud y de seguridad...”11.
Para la artista, enfatizar en actos simples como sembrar, caminar, tomar contacto con la naturaleza, son los vehículos para volver a inventar un universo sencillo en el que la participación del público sea muy vivencial, generando conciencia de que hay otras salidas. Lo que importa es tener una actitud ante la vida, ante la sociedad: "... hay que enfrentar la dualidad entre lo sagrado y lo profano y como artistas ubicarnos en el lado opuesto del hombre económico. Pero no en una posición contraria, sino complementaria; es una actitud que nos lleva a ennoblecer los actos cotidianos, nuestros pensamientos, las instituciones en que trabajamos, en fin, la relación con la vida y con los demás. La idea entonces es llevar la acción hacia lo sagrado"12.
La indagación Hacia lo sagrado fue la base para una serie de significativas acciones en la que trata de reencontrarse con el sentido arcaico de la palabra sagrado, es decir, con lo útil. Fue una larga preparación de varios años que comenzó con la lectura de libros sagrados, textos de historia, filosofía, antropología, para luego pasar a las acciones que le permiten la comprensión de lo sagrado. Siente que la industrialización y el consumismo han alejado al hombre de la espiritualidad, empobreciéndolo y haciéndole creer que si no posee cosas no es nadie. La industria, el comercio y el crecimiento urbano sin control, le ofrecen al ser humano comodidades y seguridad, pero lo llevan también a olvidarse de lo sagrado13.
En el performance Esta tierra es mi tierra (1992), relaciona lo sagrado con la ecología. La tierra se vuelve la escuela donde el hombre aprende a ser responsable en su relación con ella, para poder vivir en armonía, no sólo consigo mismo, sino con el cosmos.
Caminar es sagrado (1994-1995), Hacia los Huicholes (1995), Proyecto de sobrevivencia (1995) y Divina proporción (1996) son acciones que dan cuenta de esa reflexión. Caminar es sagrado fue una caminata de 21 días a San Agustín14, en un peregrinaje hacia lugares sagrados que remiten a una larga tradición histórica. El peregrinar es tan antiguo como la religión y ese recorrido sin preocuparse por cosas materiales, sin rumbo demasiado fijo, es para Hincapié fundamental en aras de recuperar el sentido de pertenencia al espacio que habitamos. De esa experiencia compartida con otros caminantes surgieron performances que se realizaron en galerías de la ciudad de Medellín. Allí siembra pequeños huertos, ayudada por el público y otros artistas, con el mismo propósito de recuperar la espiritualidad, de cuestionar el consumismo, invitando a meditar sobre la esencia del ser humano y encontrarse con alguna forma de religiosidad.
Tú eres santo es un complemento de su peregrinaje a San Agustín, y se llevó a cabo durante siete días en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, luego de un estricto proceso de preparación, casi de iniciación, al aislarse a lo largo de cuatro días para "orar, meditar, reflexionar y amar". Durante el performance, el espacio se abrió para compartirlo con quienes la visitaban. La interacción con el público sólo podía hacerse a través de preguntas escritas, versos, frases que hablaban sobre el espacio revitalizado, o por la permanencia en silencio acompañando a la artista, quien regaba el pasto -que fue su lecho en el museo- meditaba y leía. Se alejaba en su actitud de cualquier intención de acumular certezas, verdades lógicas o razonar por razonar, invitando en cambio a la contemplación15. En esta acción, como en las anteriores, se intentaba ampliar el espacio del museo y la galería, trascendiendo el uso habitual de los recintos dedicados al arte.
El ciclo de esta reflexión tiene en Divina proporción un momento especialmente significativo que le valió a la artista ganar nuevamente el premio del Salón Nacional de Artistas de 1996.
En las ranuras de un espacio de grandes módulos cuadrados de cemento, sembró pasto sosteniendo que "es igual a cuando se sale a la calle y caminando por los andenes se ve a la naturaleza filtrarse por sus fisuras"16. En la obra involucra a su cuerpo con el que la recorre regando el pasto, pero también al tiempo, lento, pausado como su caminar, tiempo en el que compromete al espectador que pocas veces observa esos detalles en los que ella se detiene y al espacio delimitado en que la acción transcurre. Su insistencia en la lentitud es una especie de acto de resistencia con respecto a la velocidad que imprime el proceso de urbanización contemporáneo, que poco se interesa por la degradación del ambiente y poco permite detenerse en los pequeños detalles.
En el mismo año de esta acción se compró una tierra en la Sierra Nevada de Santa Marta17 y comenzó a gestarse el proyecto que ha venido trabajando y que dio lugar a un performance como el presentado en Valencia, España: El espacio inexistente (2001).
A partir de indagar en el mito del paraíso, en la nostalgia por el paraíso que permanece en el inconsciente colectivo, insiste en buscar referentes que exigen la contemplación. Las reglas habituales de la mimesis poco tienen que ver con la significación que tienen allí los pequeños objetos perdidos en la naturaleza. Hay que descubrirlos, resignificarlos, y como en sus trabajos anteriores, la relación con los objetos emerge a partir de una cadena de asociaciones que apelan más a la experiencia con las cosas, que con sus características físicas. Para que se le revelen, el público debe observar y descubrir. Ese retorno a la utopía del paraíso vuelve a ser una mirada hacia adentro, descubriendo en la soledad que —para Hincapié— rodea al artista contemporáneo, algo que le pertenece y puede compartir.
Su tierra en Santa Marta está cerca de asentamientos indígenas kogi, arsanos y arahuacos y allí piensa concretar esa búsqueda permanente entre su proyecto de vida y el arte. Creará una particular Escuela de Arte que recibirá a unos pocos alumnos, quienes vivirán en ese espacio, en contacto directo con la naturaleza, pensando a partir del contacto con ella. Se trata de crearle a quien trabaja un lugar para desarrollar procesos, no aprendiendo de manera fragmentada, sino integrada a una reflexión que pueda tener continuidad. La Universidad de Montreal apoya el proyecto, la convocatoria para los estudiantes ya está abierta y puede hacerse a través de mthincapie@hotmail.com
Este proyecto está estrechamente relacionado con la actitud consecuente que María Teresa Hincapié tiene de la relación arte-vida: "Esta época nos exige que convirtamos nuestra vida en una obra de arte... y hablar de 'obra de arte' en nuestros días es algo muy discutible. Mi deseo es hablar contigo".
NOTAS
1. Entrevista de la autora con María Teresa Hincapié, Bogotá, noviembre de 2001.
2. Eugenio Barba Nicolás Savarese, "Anatomía del actor", p.7.
3. Ibid, p. 51.
4. Ondina fue un monólogo escrito por Juan Monsalve en 1985 para María Teresa Hincapié, en el que se recogen textos sobre la mujer escritos por autores clásicos y modernos. Su actuación en el VIl Festival Internacional de Teatro de Manizales ese mismo año, le valió el reconocimiento como una de las mejores actrices.
5. Escenas de parque para una actriz. Video y música de José Alejandro Restrepo, 1987.
6. Entrevista ya citada.
7. Marta Rodríguez, "María Teresa Hincapié", en revista Arte en Colombia, No.40, Bogotá 1989, p. 113.
8. María Elena Ramos, "María Teresa Hincapié: una cosa es una cosa", El Nacional, Caracas, agosto de 1990.
9. Texto aparecido en el catálogo María Teresa Hincapié: Hacia lo sagrado. Premio Luis Caballero, Galería Santafé, Bogotá, febrero de 1998.
10. Entrevista de María Teresa Hincapié con Natalia Gutiérrez, aparecida en Caminar es sagrado, Centro Colombo Americano, Medellín, 1995.
11. Texto de María Teresa Hincapié en el catálogo Hacia lo sagrado, op.cit.
12. Entrevista ya citada con María Teresa Hincapié.
13. Ibid.
14. San Agustín es un centro ceremonial indígena, ubicado en el sur de Colombia, en el departamento del Huila. Hay allí una gran cantidad de estatuaria, construcción de terraplenes y terrazas relacionadas con las tumbas de dignatarios. La cultura agustiniana tuvo su mayor desarrollo en los siglos I a. C. y II d. C.
15. Juan Alberto Gavina, "Tú eres santo", texto aparecido en el catálogo Caminar es sagrado, op.cit.
16. Entrevista ya citada con la artista.
17. La Sierra Nevada de Santa Marta es el sistema montañoso más alto del mundo junto al mar. Desde antes de la llegada de los españoles estaba densamente poblada por grupos de indígenas taironas poseedores de una cultura compleja, que demostró gran respeto por la naturaleza . Los restos arqueológicos de la Ciudad Perdida son un testimonio contemporáneo de esa relación.
IVONNE PINI
Historiadora, profesora de la Universidad Nacional de Colombia y editora ejecutiva de la revista ArtNexus.