Durante los últimos años, Los Carpinteros, un conjunto artístico que se autodefine como itinerante, de alguna forma ha establecido como centro de operaciones a la ciudad de Los Ángeles, desde que en el año 1998 una exposición en la Galería Iturralde le otorgara una significativa atención local. Dicha exposición fue secundada por otras dos, en Grant Selwyn Fine Art. Recientemente, organizaron la exhibición de su Ciudad transportable, originalmente realizada para la 7ª edición de la Bienal de la Habana, en el Los Angeles County Museum of Art. De hecho, las 10 carpas de color caqui y diseño elaborado en aluminio y nailon, que conforman la Ciudad transportable, fueron fabricadas parcialmente en Los Ángeles y en La Habana, representando cada una —en un intento por encarnar un simplificado símbolo internacional— una estructura clave en la ciudad/iglesia, congreso, prisión, edificio de apartamentos, faro, fábrica, universidad, depósito, hospital, edificio militar, todos de corte europeo/colonial/ postcolonial.
El hecho de que Los Ángeles se convierta en un importante centro de actividades para Alexandre Arrechea, Marco Castillo y Dagoberto Rodríguez —quienes comenzaron a trabajar juntos mientras cursaban sus estudios en el Instituto Superior de Arte de La Habana, donde adoptaron el nombre de Los Carpinteros después de que sus amigos les apodaron así por las extrañas esculturas en madera finamente labradas— y, además, que sus trabajos pensados para ser expuestos originalmente en La Habana tengan una buena acogida en Los Ángeles, puede parecer un hecho sorprendente, pero desestima una explícita intención constante en toda la obra de estos artistas. El arte de Los Carpinteros es arte que desafía la mirada esencial (y simplista) que comúnmente adoptan los extranjeros del arte contemporáneo cubano, que tiene que ser sobre Cuba y sobre política. El espectador no pasará mucho tiempo delante de los dibujos y esculturas de estos tres artistas sin darse cuenta de que si bien las obras poseen un ángulo político, además de ser pertinentes a Cuba, también resuenan implicaciones que son psicológicas y sociales para cada espectador de una manera personal, haciendo así eco en un nivel global.
Un espectador cubano podrá reconocer un edificio militar en la Ciudad transportable; específicamente, hace referencia a La fortaleza de la Cabaña, el mayor fuerte español en el hemisferio occidental, o quizás reconocer en el diseño panóptico de la prisión un fiel reflejo de lo que aparentemente es el diseño estándar para una Unidad penitenciaria cubana, pero ambas estructuras sugieren en un contexto más amplio las formas, tanto en el campo de lo funcional como en el simbólico, en que el poder, la vigilancia y el control han sido encarnados en la arquitectura alrededor del mundo.
De la misma manera, la cúpula del Congreso hace referencia a los verdaderos edificios capitolios como el de La Habana o el de Washington D.C, como también a la variedad de grandilocuentes estilos arquitectónicos institucionales, y mientras que las líneas góticas de la iglesia, claramente, retoman las catedrales cristianas que se diseminaron por Europa y América a través del colonialismo, también la iglesia funciona en un sentido genérico como representante de una institución religiosa o una casa de culto común a prácticamente todas las ciudades. La manera en que la Ciudad transportable vacila entre la especificidad y la generalidad en los diseños de referencia, combinada con la tecnología de las carpas (y su simbolismo) con el que se realizó el trabajo, produce un escenario propicio para que la especificidad de la obra con respecto a Cuba sea similar a la especificidad con respecto a Los Ángeles, o Nueva York, donde fue previamente exhibida. La Ciudad transportable parece ¿como en casa¿ y en su justo lugar en cada una de las locaciones, a pesar de que, de hecho, su propia naturaleza y las implicaciones de su diseño, son la encarnación de los "sin hogar", "sin lugar", "transitorios". Tradicionalmente, pensamos en el lugar específico de una escultura como uno que da sentido a la obra excluyendo de sensibilidad a otros, sin embargo, extrañamente, en este caso, estamos ante una escultura que encuentra su lugar específico dondequiera que vaya, al menos mientras permanezca en un lugar del mundo que haya sido influenciado o haya mantenido contacto con la cultura, la industria y las convenciones arquitectónicas occidentales. Es así como la obra establece referencias denotativas generales en cada lugar e historia conectada con prácticamente todas las ciudades, así como también abarca connotaciones y asociaciones, las cuales dependen del contexto y el paradigma del espectador: un refugio, una chabola, un arreglo temporario, una fachada, una sociedad plantando raíces, una sociedad sin fundaciones, una cultura abierta, una cultura vacía, una ciudad de paso, una ciudad ofensiva, una ciudad para escapar, un hogar que te puedes llevar a cualquier parte, un hogar que no puedes dejar atrás, etc. Las carpas, como elementos en un parque para contemplación social, política y personal, que varían entre los seis y quince pies de altura, como conjunto proveen de un modelo societario que permite al espectador reflexionar sobre su propio pasado, prejuicios y creencias, e individualmente proveen de espacios simbólicos para habitar temporalmente y tomarlos en cuenta. La capacidad de la obra para otorgar y solicitar un amplio rango de irresistibles asociaciones generales, desde el humor o desde el absurdo a lo inquietante y a lo obsesivo, es la fortaleza común que aúna el resultado artístico del conjunto a lo largo de estos años. Arrechea, Castillo y Rodríguez nos presentan construcciones y assemblages realizadas cuidadosamente, y también dibujos que sirven como propuestas, planos y diagramas para realizar objetos, o que ofrecen información de cosas que existen en el mundo real, evidenciando así un disparatado sentido del humor, ironía y poética que canalizan a través del material, la forma, la imagen, el lenguaje y el símbolo. Un híbrido, recién exhibido, entre una estufa eléctrica y una escalera era literalmente una estufa de diez quemadores y una escalera de cuatro escalones que no iban a ningún lado, además de correr el riesgo de ser quemado si se intentaba subir a ella. Esta obra, como las carpas, sigue una línea de trabajo de Los Carpinteros —algunos propuestos en dibujos, otros hechos esculturas propiamente dichas— que de una extraña manera combinan función, disfunción, exceso, austeridad, ambición, pragmatismo y antojos, en una potente y abierta metáfora. Entre las primeras obras que el grupo expuso en la ciudad de Nueva York se encontraba una chimenea realizada en madera: dependiendo del lugar donde se posicione el espectador, quizás la obra no es más que una inteligente ironía de materiales pero también, potencialmente, una inquietante meditación sobre decisiones erróneas, fallas de sistemas o situaciones de perder o perder. Entre las obras más conocidas de estos artistas se encuentran: una silla hamaca llena de tantos almohadones, que la posibilidad que tanto la silla como los almohadones puedan entregar confort es absurda; o un armario de acero en el cual uno de los cajones ha sido reemplazado por uno de madera hecho a mano parecido a la tradicional caja de herramientas del carpintero —demasiado larga para caber perfectamente en el armario— un clásico "gag", que invita a otras consideraciones, como la compartimentación, la asimilación y la burocracia. Otros de los inteligentes y hasta a veces extravagantes trabajos del trío, donde introducen sus inquietantes visiones son unos conos (dedicados a la construcción y señalización) realizados en vidrio soplado, una casa con las cañerías en el exterior de la misma, y dados conectados con un hilo prácticamente invisible. Igualmente intrigantes son los armarios y cómodas que son llevados a distintas formas, como faros, libros, cafeteras, granadas o picaflores, o quizás las cajas de cartón que se multiplican como sufriendo un crecimiento mutante o una extensión urbana.
Recuerdo, entonces, al filósofo John Locke, quien insistía en que hasta la vida imaginaria está limitada al límite de lo vivido, en otras palabras, que las visiones imaginarias son simples reorganizaciones de la información almacenada de la experiencia del mundo que nos rodea. Es a la luz de esta reorganización que Arrechea, Castillo y Rodríguez realizan su operatoria, como bien parece que todo lo que Los Carpinteros crean posee la cualidad de ser simultáneamente familiar y extraño, arraigado a lo verdaderamente ordinario y cotidiano, y llevado al límite de lo genuinamente extraordinario. Es probable que se deba al hecho de que todos los proyectos de Los Carpinteros, realizados en esculturas o no, literalmente comienzan sobre una tablero de diseño, con los tres artistas utilizando el dibujo como lugar de desarrollo de ideas. El tablero de diseño es el lugar donde son resueltas nuevas variaciones sobre antiguos tipos, donde la innovación se pone en juego y los procesos de hibridación ocurren, y es también el lugar donde todo puede pasar, todo puede ser imaginado, resuelto y diseñado, y parece ser fundamental para el trabajo de estos tres artistas. La capacidad del trío de combinar lo familiar con lo fantástico los sitúa junto a artistas como Ann Hamilton, Gabriel Orozco, Tim Hawkinson y Tom Friedman; pero es en la negación de la especificidad del sitio y la cultura que su obra se acerca a las de Hamilton y Orozco, como también en dar un paso al costado en el aspecto hermético de Hawkinson y Friedman que Los Carpinteros son capaces de producir obra que aparenta una extraña familiaridad en cualquier sitio y a la vez es curiosamente personal, no con respecto a los hacedores, sino más bien con respecto a los espectadores. Rara vez me he encontrado con obra que establezca tantas entradas para el espectador. Uno de los aspectos del arte que, por supuesto (y en esto me incluyo), muchos aprecian en la experiencia visual es la evidencia de su propia idiosincrasia en el hacer. Al producir obras de arte que se liberan de las raíces de un sitio particular o de un particular autor (Los Carpinteros no discuten quién hace qué en el proceso creativo, el dibujo o los objetos), Arrechea, Castillo y Rodríguez corren el riesgo de desconectar al espectador justamente en el nivel donde la obra se transforma en conducto entre creador y audiencia. Creo, sin embargo, que estos trabajos sí hablan de sus hacedores idiosincrásicos en volúmenes. Describen individuos nómadas buscando expresarse de un lugar a otro utilizando un lenguaje que les es propio, pero que ha sido confeccionado para comunicar a un público en aquel o tal rincón del mundo o en otro planeta donde, no importa dónde vayan Los Carpinteros, son más las personas que observarán los trabajos y se preguntarán: "qué hay en esto para mí".
Los medios y métodos que como rutina utilizan Arrechea, Castillo y Rodríguez para negociar este dilema se transforman en los medios para que el trabajo de Los Carpinteros sea único para Los Carpinteros, pero es en este ejemplo que otra vez la obra se convierte en familiar, mientras hace eco de la posición en que nos encontramos frente al mundo. Éste es el punto donde siempre encuentro mayor placer en la obra de Los Carpinteros, aunque las asociaciones que establezco con su trabajo no pueden ser necesariamente descritas como placenteras. Aun cuando sus dibujos y esculturas me provoquen desde una risa leve hasta pensamientos profundos, siempre encuentro en sus obras el serio compromiso e involucramiento de sus creadores y siempre encuentro algo en ellas que es para mí. Es entonces, en mi opinión, una recompensa y un trato justo tanto para el artista como para el espectador, y desde Los Ángeles a La Habana, o donde Los Carpinteros y sus obras decidan viajar, pienso que no estoy solo en esto.
*Cortesía: Grant Selwyn Fine Art.
CHRISTOPHER MILES
Artista y escritor residente en Los Ángeles. Actualmente escribe para ArtForum, ArtNexus y Artweek. Ensena en la California State University de Long Beach y en la Claremont Graduate University.