Jac (forma corta de Jacqueline, nacida en 1961) Leirner, residente en São Paulo, fue una de las primeras artistas brasileñas en gozar de amplio reconocimiento internacional, allanando el camino para otros artistas de su generación, como Ernesto Neto, Beatriz Milhazes y Adriana Varejão. A partir de su exitosa presentación en la Bienal de São Paulo en 1989, participó en importantes exposiciones internacionales como la Biennale de Venecia en 1990 y Documenta en 1992.
Los primeros años de la década de 1990 fueron un momento de apertura para el arte brasileño contemporáneo en el exterior, y la obra de Leirner jugó un papel importante en ese entonces, al presentar una propuesta que es rigurosa y única a la vez, en diálogo con las tradiciones artísticas brasileñas y accesible para los extranjeros que en ese tiempo estaban ansiosos por entender el arte del país.
Esta exposición, curada por Ligia Canongia, residente en Río de Janeiro, fue el primer estudio dedicado a la obra de Leirner, y nos brindó una oportunidad de tener acceso nuevamente a uno de los más originales conjuntos de obras de arte brasileñas de los últimos años. Reunidas en tres salones había 29 obras que abarcaban desde 1987 hasta 2001, provenientes en su mayoría de colecciones brasileñas —una excepción fue Hip Hop (1998), una instalación mural que pertenece a la Fundación Bohen de Nueva York, y que fue reconstruida para la ocasión. Había también objetos y esculturas de todas las series de Leirner: Pulmão (Pulmón), con cajetillas de Marlboro vacías; Os cem (Los cien), con devaluada moneda brasileña; Nomes (Nombres), con bolsas plásticas vacías; Corpus Delicti, con ceniceros robados de los aviones y otros objetos pertenecientes a líneas aéreas; Labels, con etiquetas para paredes de museo; Foi um prazer (Ha sido un placer), con tarjetas personales; To and From (Para y de), con sobres vacíos, y Adhesivos (Adhesivos), con etiquetas adhesivas.
El estudio nos permitió entender las estrategias altamente complejas de Leirner y sus desarrollos únicos, que son extremadamente consistentes a través del tiempo, sin llegar a ser "formuláicos". Leirner empieza su práctica coleccionando y acumulando ciertos artefactos, a menudo de poco o ningún valor, de notoria baja calidad industrial o urbana, que hayan sido muy manipulados y que podrían considerarse basura. Entonces, con mano delicada y precisa, bien instruida por los temas formales de la pintura y la escultura, produce intrincados objetos. Cajetillas de cigarrillos vacías, billetes, tarjetas de presentación, adhesivos, sobres y bolsas plásticas han sido extraídos y sacados de diferentes ámbitos y economías. Al volverse arte, el ámbito original da paso a otro muy particular: el ámbito artístico. Se podría entonces considerar que las obras de Leirner existen en un estado permanente de ejecución en contextos públicos o privados, dentro de este nuevo sistema; sus movimientos a través de galerías, museos, subastas, colecciones, exposiciones, donaciones y adquisiciones se incorporan en cierta forma a su especie ontológica. Incluso el paso del tiempo y la naturaleza bastante precaria de algunos de los materiales son conceptualmente articulados en dicha existencia — algunas de las bolsas plásticas han comenzado a perder su brillo y los colores nuevos de su ámbito comercial; los trozos cocidos de papel plateado que forra el interior de las cajetillas de Marlboro se han amarillado con el tiempo.
Había allí brillantes ejemplos de las obras de Leirner, y fue un placer reencontrar piezas que hemos visto una y otra vez en reproducción o hace años en exposiciones. Corpus Delicti, 1992, es una de las obras más conceptuales de Leirner: una pieza para piso consistente en láminas de vidrio y envoltura de burbujas en donde ceniceros para avión están conectados a tarjetas de embarque, como evidencia concreta del tiempo y lugar del delito cometido por la artista.
Los cien (Rueda), 1987, quizás la más elocuente de las piezas realizadas con billetes, es una rueda hecha con cientos de devaluados billetes de 100 colocados sobre el piso y sostenidos por una cuerda de acero inoxidable escondida (una información dada por la nota que acompaña la obra); sus signos visibles de manipulación masiva le dan una extraña cualidad táctil y escultural. Del lado más pictórico, algunos de los recientes Adhesivos murales de 2000-2001, son trozos de vidrio sobre los cuales se han colocado gran cantidad de variadas etiquetas adhesivas, arregladas teniendo en cuenta su tamaño, forma, color y origen —desde adhesivos para carga o correo hasta los de museos y productos comerciales— brindando irresistibles composiciones geométricas abstractas que hacen alusión al constructivismo y al arte op, en el extremo superior, y a las ventanas de vidrio y puertas de los clósets de nuestra adolescencia, en el extremo inferior. El nivel de la construcción, ubicada detrás de los Adhesivos murales colocados casi todos horizontalmente, y visible a través del vidrio, le hace un guiño a las correctas y rígidas reglas del equilibrio, la composición y la forma del constructivismo, así como al concretismo paulista de mediados de siglo.
En realidad, a Leirner se le podría contextualizar dentro de una cierta tradición paulista de pintura y escultura abstracta que, hasta la fecha, sigue siendo muy fuerte y que, a diferencia de la tradición de Río de Janeiro, se aleja de referencias más contaminadas sobre el cuerpo y la vida diaria. Desde luego que la educación de la artista en medio de una de las mejores colecciones brasileñas de abstracción geométrica, de propiedad de su padre, Adolpho Leirner, le proporcionó copioso material visual para desarrollar sus fluidas habilidades formales. Jac Leirner está interesada en el arte en sí, y esto se traduce en su diestro uso del lenguaje pictórico y escultórico y en la atención que les presta. Sin embargo, lo que la distingue de sus colegas paulistas es precisamente la forma como aplica esos elevados intereses a los objetos más ordinarios, callejeros, dislocando y cambiando ambientes de una manera seria, rigurosa y a la vez humorística.
Esperé esta exposición con gran expectativa y, de hecho, en virtud de que hace unos ocho años escribí por primera vez sobre la obra de Leirner, siempre me había preguntado qué podría ofrecer una retrospectiva de ella. Algunos artistas pueden resultar afectados si se exponen muchas de sus obras de diferentes épocas bajo un solo techo; otros pueden simplemente confirmar lo que ya se sabe acerca de ellos, para bien o para mal. Muy pocos pueden arreglárselas para presentar una retrospectiva que sorprenda a los espectadores más versados, y Leirner es, sin duda, una de estos últimos. Para aquellos que no pudieron ver la exposición en persona, una mirada al bien diseñado y editado catálogo de 220 páginas será desde luego placentera. Por todo esto, y considerando que ella es una de las artistas más notables de São Paulo, es sorprendente que la exposición no sea llevada a su ciudad natal. Esperamos que esto se deba a que en un futuro cercano se preparará una exposición más grande, más integral, la cual, entonces, debería incluir algunas de las muchas obras importantes de Leirner que actualmente se encuentran en colecciones del extranjero. Después de todo, Ad Infinitum solo nos dejó con deseos de ver más.
ADRIANO PEDROSACrítico de arte, Curador del Museo de Arte de Pampulha y Coordinador editorial de ArtNexus en Brasil.