Meses antes de la realización de la novena edición de FotoFest, El Ojo Clásico y Más Allá, sus directores, Fred Baldwin y Wendy Watriss, habían afirmado que era "uno de los eventos más complejos y difíciles que hemos emprendido hasta la fecha"1. Decir que la puesta en escena de un festival que abarca casi la totalidad de la historia de la fotografía, desde la fotografía de viajeros del siglo XIX hasta el video y el arte en línea, fue complicada, es ciertamente una subestimación. No obstante, lo que mejor sustenta la afirmación de Baldwin y Watriss es la diversidad conceptual y lo intrincado de las exhibiciones. Nunca antes reseñar FotoFest había parecido algo tan difícil de hacer a cabalidad. Esta reseña necesariamente breve ha de seguir la estructura bilateral sugerida por el título del festival que menciona a una fotografía llamada "clásica" y otra que va "más allá". Ambas nociones son difíciles de enunciar en términos inobjetables.
"Todo clásico ha sido moderno", dijo Renzo Piano recientemente. Dado lo escurridizo de las expresiones "clásico" y "moderno", debemos hacer el viaje retrospectivo y prospectivo con un compás semántico. En un extremo de la cronología de la fotografía y muy cerca de lo "clásico" estaban las exhibiciones de Pictorialismo Ruso y El Archivo Cordero: Un Retrato de La Paz, Bolivia (1900-1940). Los curadores Evgeny Berezner y Irina Tchmyreva anotaron: "El Pictorialismo fue borrado del registro histórico de la fotografía rusa. Solo fue gracias a Mikhail Golosovsky, quien desdenhando la historia oficial de la fotografía rusa, se empeñó en coleccionar obras producidas por los pictorialistas" (sic).
El lector no iniciado en la jerga fotográfica podría pensar que "Pictorialista" es simplemente un término del diccionario, como a veces algunos asumen que también lo es "documental", incluso personas en el mundo del arte. El hecho es que el "Pictorialismo" denota un movimiento específico circa 1900 cuya premisa básica era que una fotografía era artística en tanto la mano del productor intervenía en la impresión final de tal manera que la hacía parecerse a un producto de los otros tipos aceptados de arte como el dibujo o la litografía. Para aumentar el efecto "artístico", los Pictorialistas preferían captar el sujeto con "foco suave". El Pictorialismo fue quizá el primer fenómeno fotográfico global. Sus seguidores publicaban revistas en Europa, Estados Unidos y Sudamérica, cuya circulación internacional propagaba la obra de diversos artistas y proveía información sobre técnicas de impresión como el bromoleo y la goma bicromatada. Con muy pocas excepciones, la estética Pictorialista fue aquella del arte europeo de la segunda mitad del siglo diecinueve: un tanto Romántica, un poco de Realismo Barbizon y a veces rígidamente Académica. Aunque es filosóficamente desencaminado decir que los Pictorialistas dotaron su obra con la subjetividad intrínseca al arte, no es incorrecto decir que promovieron una representación del mundo muy influenciada por movimientos artísticos, como el Romanticismo, donde los sentimientos del artista y/o el espectador jugaban un papel importante. Por eso, no debe sorprender que el Pictorialismo en Rusia colisionara con el materialismo marxista.
Fuera del bloque soviético, la fotografía Pictorialista fue gradualmente desplazada por lo que, de manera un tanto reduccionista, se puede denominar "fotografía moderna", o más estrechamente "fotografía directa" — una fotografía que no esconde sus orígenes y cuya estética de "foco nítido" apunta a una visión más urbana, tecnológica y objetiva2. Es necesario añadir que ambas maneras de practicar la fotografía coexistieron por varias décadas y se superpusieron considerablemente, haciendo discutible cualquier distinción tajante. Un hecho interesante del Pictorialismo ruso es que, durante la era soviética, pese a que las obras Pictorialistas eran consideradas burguesas e incluso "decadentes", los Pictorialistas mismos fueron absorbidos por la revolución. Berezner y Tchmyreva escribieron: "Varios distinguidos Pictorialistas trabajaron en los estudios de cine de Moscú como fotógrafos y camarógrafos". En otras palabras, se emplearon en el medio moderno por excelencia que es la cinematografía. Otros fueron maestros en las escuelas soviéticas de fotografía y sus discípulos "llegaron a ser los 'corresponsales-obreros' que conformaron la primera generación de reporteros profesionales soviéticos". La conexión es importante para alguien interesado no solo en la historia de la fotografía rusa sino, de manera más general, en el lado romántico de la iconografía soviética.
Aunque no se tiene información sobre las tendencias Pictorialistas que pudo haber tenido Julio Cordero Castillo (1879-1961), las imágenes en la exhibición del Archivo Cordero sobre Bolivia —al otro lado del mundo y por la misma época— evidencian poco interés en mostrar la mano de su productor, excepto como reportero3. La visión de Cordero sobre la vida en Bolivia teje una convincente narrativa de su historia moderna, desde sus señoritas en la belle époque paseando por las calles de La Paz hasta la última moda de París, hasta indígenas emponchados arrestados por subversión. La historiadora de la fotografía Adelma Benavente señala que "Como fotógrafo oficial de dos presidentes bolivianos liberales, (...) Cordero documentó una multitud de desfiles militares, ceremonias cívicas y todo tipo de eventos políticos. También fotografió fábricas, minas, oficinas y los grandes paseos y avenidas de La Paz. (...) El Estudio Cordero también hacía trabajos de primera comunión, bodas, magos, músicos, diplomáticos, dignatarios, bailarinas, fenómenos de circo, señoras de sociedad y toda una cornucopia de grupos diversos..." A pesar de que la mayoría de las fotografías de Cordero intentaban corroborar la visión oficial del país, no hay duda de que muchas imágenes responden a su inclinación natural por revelar y pueden incluso ser contrarias a los fines del estado boliviano.
El punto de salida de la fotografía clásica debe quedar fuera de lo que denominamos fotografía moderna porque, en general, las metas de esta son bastante "directas". Aunque una exhibición como la de Clemens Kalischer —un judío alemán que fotografió a los inmigrantes europeos que llegaron a Nueva York después de la Segunda Guerra Mundial— es moderna comparada con el Pictorialismo, está dentro de la tradición "clásica" en el sentido del festival. Asimismo, la exhibición del fotógrafo griego John Demos, Sombras del Silencio, es clásica en el sentido de FotoFest. De tal manera que debemos tomar con un grano de sal la afirmación de Finn Thrane, Curador del Museet for Fotokunst, Denmark, en la que compara la obra de Demos con la de dos maestros de la fotografía moderna: "su estilo y actitud recuerda el de dos grandes artistas como Henri Cartier-Bresson y Josef Koudelka". Una tercera exhibición clásica de FotoFest, Matanzas, Zona Industrial y Hombres de Carbón muestra el trabajo de quince años del fotógrafo venezolano Luis Lares. Consiste en retratos de obreros e imágenes de arquitectura industrial. La exhibición contrasta los interiores oscuros y brutales del complejo industrial de Matanzas con el lado sombrío en las vidas de los mineros del carbón reflejado en su vestimenta y expresión.
Habiendo establecido mediante ejemplos el sentido propio de lo "clásico", podemos añadir algunas exhibiciones clásicas más. En el Museo de Bellas Artes de Houston hubo tres: Louis Faurer: Una Retrospectiva, Bailarina: Fotografías de Irving Penn, y Fotografía Italiana de la Post Guerra. La primera fue la más ambiciosa de las tres y según Anne Tucker, la curadora de fotografía de dicho museo, "Faurer desarrolló una nueva y radical estética que reflejaba la energía de la vida en las calles de Nueva York". Aunque Faurer también hizo fotografía de modas, su fuerte fue ese género tan fotográfico denominado "fotografía de la calle". En la fotografía de Faurer Autobus N°7, 1948, la ventana de un autobús enmarca una escena nocturna de la calle: una perfecta contraparte a la pieza musical de Billy Strayhorn Take the A Train (1940). La obra de Faurer es una celebración casi musical de la urbe moderna ya que se adapta al ritmo vital de la misma. En cambio, en Tulsa, la obra auto-reveladora de finales de los sesenta de Larry Clark que se mostró en la Galería John Cleary, el optimismo por la modernidad de Faurer se ha tornado en la obra de Clark en un pesimismo por la vida del suburbio corroído por la violencia y las drogas.
En el Art Car Museum, el fotógrafo japonés Manabu Yamanaka mostró retratos en blanco y negro de tamaño natural de personas que, por su apariencia en los Estados Unidos, probablemente serían consideradas vagabundos. Pero en Japón son "arakan", hombres iluminados que se han liberado de las cargas de la vida cotidiana y así han alcanzado una suerte de beatitud. El fondo blanco de los retratos no cumple una función descontextualizadora como en los famosos retratos de Richard Avedon, sino que enfatiza cómo los arakan se han despojado del mundo y de sus pertenencias materiales para alcanzar cierto estado de pureza espiritual.
Dos fotógrafos de Houston —George Krause y Geoff Winningham— encontraron en las nuevas tecnologías una salida distinta para su obra. En Fotograbados, Winningham incorpora los más recientes desarrollos de esa técnica de impresión, como películas digitales y placas de polímeros, en sus vistas urbanas y paisajes para imbuirlos de una textura pictorialista. Por su lado, Krause en sus Retratos Esfumados usa ingeniosamente herramientas fotográficas tradicionales para reconstruir la luz de un tragaluz con el que se topó en Tylee Cottage. Esta luz revela los valles y montañas del rostro humano como un mapa topográfico revela la superficie de la tierra. De acuerdo a Peter Ireland, "Los retratos de Tylee Cottage tienen la fuente de luz por atrás, produciendo un extraño efecto de esfumado a causa del cual los rasgos principales quedan en la sombra y los secundarios resultan iluminados". Por la manera como combinan las tecnologías tradicionales con las digitales con el fin de reflexionar sobre la forma de presentar el sujeto de su fotografía, las exhibiciones de Krause y Winningham se sitúan en un punto de transición entre lo "clásico" y lo que está "más allá".
Que el ingenio artístico no requiere de alta tecnología quedó nuevamente demostrado con las exhibiciones Memoria de los Espacios y la Historia de Georges Rousse en la Galería Barbara Davis y Los Fines del Proceso de Óscar Muñoz en la Galería Sicardi. Las obras de Rousse tienen tres etapas. La primera consiste en pintar el interior de un espacio arquitectónico o construir una estructura en ese espacio; la segunda es la toma fotográfica misma; y la tercera, aunque no es siempre posible, la comparación de la fotografía lograda con el resultado de la primera etapa. Al mirar el producto final, digamos Turin (2000), el espectador podría llegar a pensar que está viendo una transparencia de un mapa topográfico sobre la fotografía de un espacio interior. En realidad, el mapa está dibujado en el espacio interior y ha sido fotografiado desde un punto único con tal virtuosismo que produce una suerte de trompe l'oeil a la inversa ya que la imagen tiende a persuadir al espectador que lo que muestra no está en la realidad. La "A" y la "L" en el mapa, presumiblemente de la palabra "Italia", parecen ser del mismo tipo y tamaño solo porque han sido dibujados en la pared y el piso de manera deformada y en diferentes tamaños para que parezcan "correctas" en la imagen. La obra de Rousse desconstruye la metáfora de la fotografía como espejo del mundo visual; por un lado muestra que no es un espejo, y por otro lado, que sí es un espejo —aunque solo en un punto. Un hecho tangencial aunque importante del trabajo de Rousse es que recluta a jóvenes que han sido delincuentes como asistentes en la primera etapa de cada obra. Uno solo puede adivinar el impacto que puede tener este tipo de trabajo sobre la perspectiva visual en la perspectiva sobre la vida de esos jóvenes.
La exhibición de Óscar Muñoz, Los Fines del Proceso, trasciende lo ingenioso para tratar los asuntos del narcisismo y el otro. De hecho, uno de los trabajos más conocidos de Muñoz es Narcisos, una serie de autorretratos fotográficos transferidos a la malla de serigrafía donde se trunca ese proceso de impresión y se usa la malla como máscara para salpicar a través de ella polvo de carbón. El polvo que atraviesa la malla dibuja un rostro que flota sobre el agua debajo de ella. Ese dibujo flotante se va distorsionando con el paso del tiempo y los estragos del movimiento y el viento. Cuando el polvo de carbón precipita al fondo de la cubeta de plexiglás y el agua se evapora, deja las huellas del rostro original. Estos autorretratos acreditan la noción de que la autocontemplación no es solo vana sino que su objeto es efímero. En la serie Aliento, los rostros de personas que han sido víctimas de la violencia política aparecen cuando el espectador empaña un espejo circular de acero a cuya superficie han sido transferidos en un medio grasoso invisible. Tan pronto el espectador deja de empañar el espejo con su aliento, el rostro de la víctima desaparece y el espectador vuelve a verse reflejado en el espejo. Poéticamente hablando, el espectador recupera a la víctima en tanto se hace desaparecer él mismo con su aliento. Muchas de las obras de Muñoz se caracterizan por su mutabilidad y pueden ser adecuadamente descritas solo al describir el proceso de su desintegración o la interacción con el espectador.
Varias exhibiciones de imágenes grabadas en video llevaron a FotoFest "más allá" de la fotografía tradicional. La más destacada de ellas fue la retrospectiva del artista sudafricano William Kentridge en el Museo de Arte Contemporáneo. Esta exhibición incluía once de sus videos animados, más de 60 de los dibujos en los que se basan sus videos, dos instalaciones y videos de sus producciones teatrales. Los videos animados de Kentridge muestran su mano artística en grado extremo, ya que él los anima añadiendo y borrando sus dibujos. No solo es Kentridge un dibujante extraordinario sino que tiene una manera oscura, casi goyesca, de tratar temas humanos como la enfermedad, la vejez, la violencia, el deseo, la tensión social, la discriminación étnica y la alienación existencial que no tiene paralelo en las artes visuales contemporáneas. El personaje principal de la mayoría de los videos animados de Kentridge es Soho Eckstein, un empresario industrial en cuya conciencia pesa la construcción y destrucción de muchas vidas, incluyendo la suya. Quizá habría que apelar a Beckett y/o Kafka para esgrimir una analogía esclarecedora de la obra de Kentridge.
La instalación de Peter Sarkisian, Dusted (Enpolvado), utiliza tecnología digital y video. Cuando las luces están encendidas y los videos apagados, su soporte no es más que un cubo de aproximadamente un metro cúbico. Cuando las luces están apagadas y los videos encendidos, la imagen de un hombre y una mujer dentro de un cubo se proyecta sobre cada una de las caras laterales del cubo. Al inicio de la sesión, las paredes internas del cubo original (probablemente de plexiglás transparente) están cubiertas de pintura negra. Cuando los cuerpos se mueven, rozan las paredes interiores del cubo y van removiendo la pintura de tal manera que el espectador puede ver más y más de los cuerpos. Esta gradual revelación convierte al espectador en voyeur. Cuando el espectador camina alrededor del cubo, puede ver en cada cara del cubo lo que vería si estuviera mirando el interior del cubo original desde ese lado. En la cara superior se proyecta la imagen de un agujero y de vez en cuando las manos o brazos de la pareja atrapada salen, más por curiosidad que por la desesperación de escapar de su cautiverio. La ilusión generada es muy efectiva como una suerte de escultura-performance virtual, pero ¿qué significa? ¿Representa la desnudez de una pareja dentro de un cubo? ¿Están los hombres y mujeres atrapados por las maneras en que piensan sobre sus relaciones? ¿Es su desnudez su vulnerabilidad, su libertad o su sexualidad?
Si el pictorialismo ruso marcó los límites de lo clásico, la exhibición de Jeremy Blake, All Mod Cons, marcó uno de los linderos del "más allá". Citamos a Terry Sultan, directora de Blaffer Gallery: "Blake es un eximio dibujante que ha logrado un convincente dominio de los medios digitales como vehículo artístico capaz de crear inventivas narrativas visuales. Pese a que sus imágenes proyectan certeza cinematográfica, no son ni fotografiadas ni filmadas, sino construidas directamente en la pantalla de la computadora usando técnicas tradicionales del dibujo. La ambigüedad es un elemento clave en su obra, un tipo de pintura futurista cinética basada en espacios interiores que se tornan en pura abstracción". Las proyecciones de DVD de Blake son como un flujo de conciencia de pura abstracción de color. En cualquier punto de este flujo continuo del DVD se puede congelar la imagen para generar una impresión digital. Una de las posibilidades lógicas de producir arte de esta manera es que de una composición temporalmente finita se pueden congelar e imprimir infinitas imágenes diferentes.
Esta fascinación por lo infinito también está presente en una exhibición de FotoFest que no estuvo incluida en el catálogo oficial: la instalación in situ Model Pictures de Vik Muniz en la Colección Menil. Durante una visita a dicho museo, Muniz se encontró con una maqueta a escala de un salón de exhibición de la Colección Menil que incluía réplicas diminutas dibujadas a mano de las pinturas originales. Muniz fotografió estas burdas réplicas para su instalación, que es un modelo a escala 1:1 del salón original, o si se quiere, un modelo a escala ascendente de su maqueta. ¿Qué propósito práctico cumple un modelo a escala 1:1? La situación trae a colación la paradoja borgiana en El Rigor de la Ciencia donde unos cartógrafos que, en su búsqueda de exactitud, producen un mapa tan grande como el imperio que representa. En la instalación, el único original es el modelo a escala que Muniz encontró en el Menil. Sin embargo, dentro de este modelo hay otro modelo más pequeño del modelo probablemente añadido por Muniz. Presumiblemente esta adición apunta a la existencia de un modelo todavía más diminuto del modelo del modelo del modelo, y así, ad infinitum. Las reproducciones fotográficas de las réplicas de las pinturas, que incluyen sus marcos dibujados, fueron montadas en foamcore en la instalación de Muniz. La noche de la inauguración fue difícil resistir cierto perverso deleite al presenciar el desconcierto de opulentos coleccionistas —no muy enterados de que estaban dentro de una instalación— al ver las impresiones fotográficas de las réplicas de famosas pinturas colgando de las paredes de la Colección Menil. ¿Tuvieron quizás una visión terrorífica de encaminarse a una época de réplicas fotografiadas de obras maestras montadas en espuma rígida?
Se necesita mencionar muchos más aspectos de FotoFest 2002, que no se han discutido hasta ahora en esta reseña y que se abordarán de manera rapsódica. Entropía, el video de Andreas Müller-Pohle en el que una máquina despedaza el soporte material (papel) de impresiones llenas de significado y su pitagórica reducción de la primera fotografía de Niepce a números; MANUAL, la concatenación mínimamente perceptiva de miles de fotografías de un árbol que cambia en la obra de La Imagen Prolongada; la novela del siglo diecinueve nunca escrita sobre la frontera The Bone-Grass Boy de Ken Gonzales-Day, con Ken Gonzales-Day en el papel de todos sus héroes y heroínas (¿Acaso es su nombre una variación del nombre del pictorialista F. Holland Day?); la playa de estacionamiento con camionetas-video del proyecto RAIN como creativa solución de emergencia a la cancelación por el clima inclemente de una proyección al aire libre; Buff, los videos pornográficos de Charles Cohen robados de Internet y silueteados en blanco para proteger a los inocentes; Zona V: Retazos y Hebras, la línea de modas en tono gris intermedio hecha de pelusa recolectada en las secadoras de ropa por Linda Hayward y Carrie Markello; Sobre el Arte, la Belleza y la Persuasión, la ropa de papel de Sara Rytteke con un recorte de la propia artista haciendo de muñeca de cartón; la brillante respuesta en forma de sombra de Abelardo Morell a la curaduría de Voyages (Per)formed en Viejo Cuaderno de Recortes de Viajes, Las Pirámides; la colaboración del artista Harvey Bott y el fotógrafo Hans Staarjes en Arquitectura Líquida; Manos ocupadas, imágenes producidas por Agnes Eperjesi usando como negativos envolturas transparentes de productos domésticos; y los tules con imágenes oníricas sobre la niñez en Viaje Nocturno de Susan Kae Grant.
Justo antes de FotoFest previo la preocupación central de mucha gente en el mundo "desarrollado" eran los posibles efectos cibernéticos de Y2K. Este último FotoFest fue precedido por otra fecha trágica: el 11/9. Esta última marca un evento que, como muchos otros eventos importantes del siglo XX y XXI, fue registrado ampliamente con la fotografía. El papel de la fotografía en la vida moderna ha sido más ubicuo y constante que el de cualquier otro medio. La transformación en progreso de una base fotoquímica a una base digital casi no ha afectado a la fotografía moderna. La manipulación de la imagen que buscó alguna vez el pictorialismo hoy es posible con los dedos numéricos de la "digitalización". Los frágiles negativos de vidrio del Archivo Cordero serán preservados para siempre como números. El Niepce numérico de Müller-Pohle alude predeciblemente a la reducción de imágenes a números. Un mundo sin números parece casi incomprensible, pero un mundo solo de números es inánime. La revolución digital no comienza necesariamente en el punto de salida de lo clásico, ya que uno bien pudiera quedarse dentro de los tropos de la fotografía directa en un medio digital. El punto de partida pudieran ser las maneras como los productores de imágenes rompen con la función meramente semántica de las fotografías que conectan la imagen con el mundo visual como si simplemente se estuviera abriendo una ventana. El comienzo del "más allá" bien pudiera quedar definido por obras que aluden a cómo y por qué la ventana está abierta, lo que la ventana no muestra, lo que vemos en lo que se nos muestra, quién abre la ventana y para quién. En cierto sentido, es claro que mientras la fotografía clásica ha permanecido moderna, lo que puede llamarse fotografía postmoderna a veces ha usado estrategias utilizadas por el pictorialismo, otras veces ha reflexionado sobre las múltiples maneras en las que han sido usadas las fotografías, y en muy contadas ocasiones ha generado nuevos tipos de imágenes.
NOTAS
1. El título de FotoFest 2002 cambia de El Ojo Clásico y Más Allá a Clasicismo & Más Allá dependiendo de si se mira la cubierta de su catálogo de 348 páginas o si se mira la página titular del mismo.
2. La fotografía moderna de Laszlo Moholy-Nagy y Man Ray no es "directa".
3. Había una revista Pictorialista publicada en la Argentina llamada Foto Magazine que Cordero pudo haber conocido. Los Hermanos Vargas de Arequipa, Perú, no solo distribuían esa revista sino que producían ellos mismos obras Pictorialistas más o menos por la misma época en la que Cordero tenía negocio de fotografía.
FERNANDO CASTRO R.
Crítico peruano, residente en Houston, Texas.