La reciente exposición de Enoc Pérez puede caracterizarse como pinturas de género contemporáneas, un estilo de pintura que describía actividades cotidianas y estuvo muy en boga en la Holanda del período barroco. Esta forma de arte no sólo trataba de la representación de la vida diaria expresada en escenas de café subidas de tono, retablos domésticos, etc., que decorarían luego los hogares más seculares de la clase burguesa holandesa, sino que ocultaba narrativas morales acerca de los peligros del agnosticismo excesivo, de sucumbir al mundo de los sentidos. Los temas de Enoc Pérez también se centran en lo cotidiano y, sin embargo, sus pinturas son la antítesis de la tradición de género, por cuanto ocasionalmente transforman aun los momentos más prosaicos y los llevan a su conclusión humanista: que el mundo que habitamos y nuestro diálogo con él es la única forma en que podemos conocernos, y cualquier cosa más allá de eso es un acto de fe. La suplantación que hace Pérez del punto de vista puritano según el cual el mundo es moralmente disfuncional, por uno en que el mundo y la interacción humana tienen potencial espiritual, asegura su obra en un terreno interesante, a pesar de que otros artistas hayan explorado la misma posibilidad.
Aunque la mención a antiguas tradiciones es evidente en estas pinturas y es, ni más ni menos, el tipo de referencia que se puede encontrar en John Currin y la estética de los grandes maestros o en la absorción de De Kooning por Cecily Brown, por ejemplo, la estrategia artística de Pérez contraría los medios y los estilos históricos. Polaroids de los famosos, realizadas por Andy Warhol, interesantes reconfiguraciones figurativas, así como sutiles representaciones etnográficas abundan en las recientes pinturas de Pérez; la mayor influencia de estas últimas se asemeja a un estudio antropológico, aunque con sólo la suficiente "objetividad", de los moradores de la vida nocturna urbana: modelos, personas sin hogar, vagos y otros por el estilo. Pero, debido a que sus obras son observaciones de habitantes de la ciudad en sus hábitats naturales, de igual manera sus temas viran hacia la sociología. La distancia investigativa de Pérez, que finge ser neutral, sitúa sus pinturas entre una aguda observación de las minucias sicológicas de los excesos cosmopolitas y su potencial subversivo, y una crítica subliminal de estilos de vida socialmente distantes que interpreta el hedonismo como un fin más que como un medio. En otras palabras, los temas de Pérez parecen ser un tipo de reconocimiento a lo que el psicoanalista Jacques Lacan llamó disfrute, una noción del potencial revolucionario del placer. En contraste con esto y subiendo la apuesta inicial a sus pinturas está la problemática que había marcado la iconografía Pop de Warhol: sus imágenes de la cultura del consumismo tenían la capacidad idiosincrásica de meterse en los intersticios de la objetivación y la crítica, sin que quedara del todo claro si estaba condenando o aprobando el consumo masivo; Pérez ha desarrollado esta problemática en registros sociológicos relacionados pero diferentes: placer, vicio y aquellos que pueden a veces, y de un modo bastante interesante, transmitir lo opuesto a lo que en apariencia son expresiones de libertad en un mundo secular. Una pintura de vasos para coctel vacíos colocados en forma caprichosa sobre la mesa es un documental sociológico sobre tiempos urbanos pasados y sobre alienación; otra, de una cama sin tender, con un plato de chocolates, puede referirse por igual a la intimidad humana y a la des-sublimación, frustración o algún otro tangente de la angustia urbana.
Una lectura existencialista de las narrativas de Pérez nunca es muy remota, y es en estas áreas tan grises donde ayuda a fomentar niveles de complejidad temática en una obra que a primera vista puede malinterpretarse como superflua.
Lo que pone de relieve las sutiles tensiones temáticas de Pérez son su bien fundado arsenal y sus detalles estéticos. Además de la referencia a Warhol, también se pueden detectar elementos de lo documental, cine vérité, reportaje y otras formas de cultura visual, sin hablar de historia del arte. Pero la referencia de Pérez a estas fuentes parece ser secundaria; es decir, él pinta como si hubiera inventado estas formas, lo cual es, paradójicamente, algo a su favor. Un ejemplo que viene al caso es The Secret. Lo que domina en esta pintura es una figura femenina reclinada, recortada, que desde el punto de vista de la composición se subordina al espectador, así como a una persona que está justo fuera del plano de la pintura. La triangulación que Pérez establece entre la figura, la persona a la cual ésta se dirige y el espectador es una forma acertada de transmitir inmediatez y separación, de manera concomitante, y, al igual que en su otras obras, The Secret desdibuja un realismo documental con una opacidad artística que confunde la relación entre forma y contenido mediante una mayor presión visual. Es en estos tímidos, casi invisibles gestos ceremoniosos artísticos donde Pérez manifiesta un astuto dominio de su medio.
RAÚL ZAMUDIO