En la época de la consagración internacional de las nuevas tendencias del arte norteamericano y europeo, en la década de 1960 (Pop y Nouveau Réalisme, por ejemplo), la producción artística brasileña ya tenía referencias propias que le otorgaban un singular sentido a su inserción en la vanguardia artística internacional. Mientras tanto, la grave situación política del país hacía imposible que sus artistas se replegaran frente a las acciones discrecionales de la dictadura, que permaneció en el poder desde 1964 hasta 1985.
Bajo el impacto de las primeras medidas represivas del gobierno militar, la llamada Nueva figuración fue lanzada en las muestras Opinion 65, realizada en agosto de 1965 en la ciudad de Río de Janeiro, y Propuestas 65, inaugurada en la ciudad de São Paulo en diciembre de ese mismo año. El sentido político de estas exposiciones estaba centrado en la configuración de un frente cultural para la defensa de la libertad de proponer y opinar. No se basó tanto en la denuncia explícita de la situación nacional. Este frente estuvo integrado tanto por artistas de la nueva generación figurativa como por aquellos oriundos del constructivismo de la década anterior (Hélio Oiticica y Waldemar Cordeiro). A pesar de poseer un tono ético-político, este planteo tuvo consecuencias estéticas duraderas. Aunque esa generación no estableció un movimiento artístico con características plástico-formales claramente definidas, sí explicitó la posibilidad de un modelo de arte de vanguardia brasileño para el futuro del arte contemporáneo del país. En este sentido fueron fundamentales el aporte de las reflexiones del artista Hélio Oiticica (1937-1980) y el pensamiento crítico de Mario Pedrosa (1900-1981).
Esta base histórica resultó del cruce que realizó Hélio Oiticica1 entre dos momentos clave de la producción artística del país, la Antropofagia de Oswald de Andrade, de 1928, y el experimentalismo neoconcreto de 1959. Este cruce posibilitó la progresiva formación de un campo de acción experimental que contaba con la contribución de artistas de diversas tendencias y no solo de tendencia constructivistas. Es importante señalar que el experimentalismo, pensado como un "ejercicio experimental de libertad", según Pedrosa, asumió un rol de ruptura colectiva en un Brasil dominado por la dictadura. No debe, por lo tanto, ser confundido con los procesos experimentales nacidos espontáneamente de las prácticas artísticas. Ese proceso permitió la configuración de una tradición en permanente movimiento que, sin que constituyera un repertorio formal o temático, viene funcionando como referente para el trabajo de artistas brasileños de diversas generaciones. En este contexto cultural efervescente floreció la obra de Artur Barrio en la segunda mitad de la década de 1960.
Lanzado en 1969, en Río de Janeiro, su Manifiesto2 —"contra las categorías del arte; contra los salones; contra los premios; contra los jurados; contra la crítica de arte"— consideraba que el uso creciente en el Tercer Mundo de materiales de trabajo costosos y convencionales atendía, antes que nada, a las exigencias de consumo de las élites.
A partir de la crítica a la realidad socioeconómica, ético-política y estética, Barrio deduce, con una claridad rara en el arte brasileño, el eje fundamental de su singular poética: conspirar contra los gustos de las clases dominantes, en el campo en que estas ejercen su poder cultural y operatorio (poder basado en la creencia de la existencia de un campo verdadero y puro del arte). Realiza esta conspiración desde la utilización de materiales precarios y perecederos, recolectados entre los desechos del tránsito y flujo de la vida cotidiana.
Destinado al entorpecimiento por el hábito y la rutina, lo cotidiano se convirtió, para artistas como Barrio3, en un campo continuamente perturbado por la intervención creadora. Sin embargo, esa elección sólo tiene sentido si lo efímero de esas acciones, es asumido como un elemento poético positivo (y no como una limitación). Su eficacia reside, justamente, en la inserción de lo inesperado. No solo en el espacio en que la vida transcurre sino, sobre todo, en el tiempo4 que devora al propio cotidiano que el artista provisoriamente resensibilizó. En esta realidad en tránsito, las situaciones y experiencias de Artur Barrio, materialmente frágiles, sólo pueden ser eternizadas en los registros textuales y fotográficos de su proceso creativo.
La radicalidad de las Situaciones y demás Experiencias creadas por Barrio se manifestó desde el origen de su acción artística. En plena dictadura militar, Barrio produjo en el corto plazo de algunos días, la Situación T/Tl-1970. Dividida en tres partes, todas transcurridas en la ciudad de Belo Horizonte, capital del estado de Minas Gerais, la Situación T/Tl-1970, fue elaborada por el artista para la muestra Do Corpo a Terra, organizada por el crítico Federico Moraes.
La primera parte consistió en la preparación de la acción (siendo ella misma parte de esa acción). A lo largo de la noche del 19 al 20 de abril de 1970, en el Palácio das Artes, lugar de la exposición, él preparó bollos de tela atados con cuerdas. Ellos contenían sangre, carne, huesos, barro y espuma de goma. También fueron utilizados cuchillos, bolsas, etc.
La segunda parte ocurrió durante el día 20 de abril, en el espacio del Ribeirão do Arruda que atraviesa el Parque Municipal de la ciudad. Cerca de catorce bollos atados de tela producidos en la víspera fueron esparcidos, por la mañana, en las orillas del arroyo, en la época en que aquel era casi una cloaca.
De acuerdo con el registro textual de la Situación entre los cuales constan también fotografías tomadas anónimamente desde el medio de la multitud, a partir de las 15hs. comenzó una gran congregación de gente. La movilización de curiosidad especulativa de cerca de 5.000 personas, la rareza de la Situación, y el trastorno creado por el artista, terminaron atrayendo a la policía y al cuerpo de bomberos.
Época en que la Dictadura militar en Brasil ejercía su violencia subterránea, dedicada a la tortura y a las desapariciones de personas sin explicación alguna, la Situación T/Tl -1970, exteriorizó la violencia disimulada y por eso mismo sin límites, devolviéndola a la omisión de los civiles y a la policía. A pesar de ser habitual agente de represión, la policía también se unió a los populares en la estupefacción. Así se transformó, por un corto lapso de tiempo, en espectadora de una brutalidad con la cual normalmente colaboraba.
Suscitada Por el impacto causado por la segunda parte, en la tercera parte recreó una Situación antes experimentada en la Bahia de Guanabara, en Río de Janeiro. Artur Barrio, aquí también en Ribeirão do Arruda, desenrolló sesenta rollos de papel higiénico, atrayendo nuevamente, la represión.
Sin embargo, la carne primeramente escogida por ser un material perecedero y extraño al arte, no debe ser tomada como un símbolo que emite violencia. Ella puede también servir para representar el deseo contenido en el gesto de aquel que la selecciona con la delicadeza de un amante, revelándonos su belleza oculta.
Hecho en París en 1978-1979, el Libro de carne se realizó "a partir del corte/ acción del cuchillo del matadero" de modo de ser visto durante su corta y perecible existencia. Su descomposición fatal, se tornó en una especie de anti-registro. Separado de la razón, tal como el cuerpo y el alma, este libro jamás hubiera podido perennizar discursos (como los libros comunes lo hacen). Aquel sobrevivió apenas en el registro fotográfico y textual.
Iniciadas a partir de 1987, las llamadas Experiencias de Barrio son realizadas hasta hoy en día. Consisten en intervenciones únicas, hechas en paredes y en los pisos de espacios (sal gruesa, malaquita, etc.), frases, pequeños textos escritos, grafismos, excavaciones, agujeros, lámparas y cualquier objeto utilizado a las instalaciones por el artista. Afuera sus deseos y pinturas, todos los otros trabajos tienen en común la valorización del instante. Es decir, del tiempo de situaciones especiales y conceptuales efímeras.
Esos testigos de la vida (rollos de papel higiénico, panes, huesos, carnes, trapos, sebo, pescados, piedras, maderas, hilos y palabras), se convirtieron en esenciales para la poética de Artur Barrio. El recorrido entre lo cotidiano, donde naturalmente se originan, y el mundo del arte, que no los reconoce, dada su naturaleza perecedera y, por eso mismo, supuestamente anti-artística (extraña no sólo a la mirada contemplativa sino también, a veces, al olfato), transmuta esos testigos en materiales y, a estos, en repertorio semántico. Opuestos, por su corta vida útil, a aquellos fabricados para atender la demanda de permanencia de medios artísticos tradicionales como la pintura (pinceles, lienzos y tintas) o el dibujo (papel, grafito, carbón, tinta china), los materiales de Barrio trascienden sus propiedades físicas y adquieren un estatuto crítico5.
Por lo tanto, en la producción de Barrio, así como en la de otros, hay un desplazamiento del eje: sus intervenciones dejaron de centrarse en la creación de objetos formales (cuadros, esculturas, grabados, etc.), en nombre de la explotación de la potencia sensible e instantánea de la intervención propiamente dicha.
Para una parte significativa del arte contemporáneo, el dato perenne de la creación pasó a ser el de la continuidad de la acción (el carácter acumulativo de la experiencia), y el temporario, la libre y precaria configuración material (que se consume en la descomposición o desmontaje) de las situaciones que el artista crea y provoca.
Desde el punto de vista histórico, la incidencia del foco estético en la actitud artística, y ya no solamente en sus resultados artesanales, implicó, por lo menos desde los ready made de Marcel Duchamp (1913), una nueva posibilidad de concebir y realizar la creación.
Legitimados por un poder de autor, lentamente tejido a lo largo de los últimos 500 años, muchos artistas contemporáneos, a contramano del habitual carácter concreto de la obra de arte, concentraron sus trabajos en la investigación del propio arte, de su circuito social y de la potencia de la subjetividad en la invención.
En el arte prerrenacentista no existía aún la distinción clara entre arte y artesanía. En esas circunstancias, la calificación de la actividad del artista era reducida apenas a la esfera de lo artesanal (el hacer, la habilidad manual y el dominio de las técnicas fundamentales del oficio elegido por él). La vieja división de las artes entre mecánicas y liberales separaba las prácticas consideradas estrictamente físicas de aquellas para las cuales el intelecto era indispensable. Esa clasificación atávica de las artes, fundada en la división jerárquica entre el cuerpo y el alma, no podía distinguir, cómo se hizo posible a partir del renacimiento entre artista y artífice. Definida la pintura por Leonardo da Vinci como mental, y posteriormente las otras artes plásticas, pasaron a reivindicar su lugar en las artes liberales. Situada en la confluencia de varios saberes intelectuales (geometría, física, anatomía, etc.), la pintura (el arte) adquirió, desde entonces, un nuevo sentido y un nuevo valor. La noción de autor fue la principal consecuencia estética de la invención del concepto de individuo y la creación singular su mejor cualidad.
La noción de autor, sin embargo, solo adquirió madurez y se volvió explícita y autosuficiente a partir de Duchamp. Las ideas y trabajos de ese artista fueron producidos al margen del triunfo de la forma pura, tan apreciada por el modernismo hegemónico. Este antecedente, casi solitario, la sustitución del hacer por la invención y por la apropiación, lo sitúan en el origen de todo el arte contemporáneo. En Brasil, Barrio tal vez es el artista que más se aferró a las prerrogativas de la autoría. Fue aquel que más enfatizó desde el comienzo de su trayectoria, en la segunda mitad de la década de 1960, la actitud ético-estética, en detrimento de la investigación estrictamente formal. Aun habiendo producido dibujos y pinturas de calidad innegable. Solamente una noción de autoría con una densidad similar a la del sujeto del conocimiento, tal como pasó a concebir la filosofía desde Descartes (aunque las acciones de Barrio tengan un sentido y un destino sensible opuesto a aquellos de la racionalidad teórico-científica) podría conferirle un sentido estético a los precarios y provisorios resultados de las situaciones y experiencias creadas por el artista.
Considerados en sí mismos, tanto los materiales que Barrio utiliza, como su disposición y su inserción en circuitos alternativos, difícilmente podrían ser vistos por los partidarios de la forma y por el sentido común como portadores de atributos estéticos. Mientras tanto, reacios, la historia y la filosofía del arte y, con ellas, el mercado y el circuito son obligados a reconocer las poéticas de desconstrucción de la forma (y del objeto), puesto que, para todos, la función autoral es decisiva para la calificación del artista.
La invención del individuo, en el renacimiento y el surgimiento de la física suscitaron la creación de una instancia supra-individual donde los conocimientos universales, filosóficos y científicos, pudieran transitar más allá de las opiniones.
El cogito (pienso) cartesiano (S. XVII) introdujo una nueva instancia del yo, distinta de la individual y, virtualmente, común a todos. Ese otro yo, designado sujeto (cognitivo) por la filosofía, se convirtió más tarde, para Kant, en una función indispensable y fundamental para el conocimiento. La construcción del sujeto posibilitó, también, desde el punto de vista epistemológico, la crítica al empirismo inglés. Este, como el racionalismo de Descartes, pretendía asimilar la experimentación científica, inherente a las ciencias de la naturaleza, al pensamiento lógico.
Es evidente que el carácter de las situaciones y de los experimentos de Barrio se opone, de manera estratégica, al de aquellas producidas por la ciencia. Sus instalaciones y registros son diametralmente opuestos a las expectativas de rigor y de verdad de las teorías científicas e, incluso, filosóficas. A pesar de la evidente diferencia entre los medios, los métodos y los fines de la experimentación científica y los de la estética, cualquier experimento, independientemente de su naturaleza, transcurre dentro de un lapso de tiempo. Tiene, por este mismo motivo, un comienzo, un medio y un fin. El carácter temporal común a todos los procesos de experimentación genera, invariablemente, la necesidad de registrarlos. Como un científico. Barrio registra las situaciones que crea en "textos / proyectos / ensayos / anotaciones / divagaciones / cuentos / ideas/ fragmentos de ideas / dibujos / collage / etc". en sus Cuadernos libros que "tienen como contenido la libre creatividad" y "son un nuevo soporte"7.
La distancia entre arte y ciencia no es aquí la misma que, en el pasado, oponía la sensibilidad a la razón, el cuerpo al alma o lo particular a lo universal.
El pensamiento polarizado, indispensable para el éxito epistemológico, tecnológico y económico de la civilización occidental, comenzó a ser desarmado ya en la segunda mitad del siglo XIX. Ese desarmado, inicialmente teórico y promocionado por la antropología, la historia, la sociología, el psicoanálisis y la filosofía, condujo a la eclosión de la tan discutida crisis del sujeto, que hoy se hace sentir en todos los niveles de la vida social y psíquica. En ese marco no están contenidas solamente la crisis del individuo y del sujeto del conocimiento, sino también la de los propios saberes basados en la polarización.
Fragmentadas hasta las entrañas, las nociones de individuo, sujeto y conocimiento yacen desarticuladas a la espera de otros modelos que atiendan la nueva realidad. En un mundo en el cual los procesos de globalización ya no reflejan aquellas concepciones de unidad extraídas de la profundidad (ontológica o epistemológica), en que se suponía habitaba la verdad; en una realidad en la cual solamente accedemos a totalidades editadas a partir de la compleja superficialidad que caracteriza a la vida posmoderna, pero que ya se anunciaba en el pasado modernista (de Frankenstein, del diván de psicoanálisis, de la línea de montaje fordista, del montaje de Eisenstein y Griffith, a las ediciones de video a través del Word) tal vez haya cabido al artista la tarea social de construcción de un nuevo sujeto. Autores como Merleau-Ponty (El ojo y el espíritu, La duda de Cézanne, etc.) atribuyeron esa tarea claramente al artista8. Como una premonición, Paul Valéry, ya en 1929, especulaba con la cuestión: "A primera vista, ¿parecerá tal vez muy difícil pensar como artistas ciertos problemas que hasta ahora habíamos pensado desde los investigadores de verdades, transformar en bellas mentiras -en ficciones-en-sí- esas producciones de la sinceridad más íntima?"
¿Puede haber campo mejor para que situemos la producción de Barrio? Su obra se infiltra y navega en las grietas que produjeran la tensión entre la permanencia de rasgos de la sensibilidad del pasado y el universo contemporáneo. En el tránsito entre el arte y la vida, entre los lapsos del propio discurso crítico. Barrio produce una obra esencial para la renovación del arte brasileño.
NOTAS
1. Publicado en el Esquema general de la nueva objetividad, en el catálogo de la exposición Nueva Objetividad Brasileña, Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, 1967.
2. Publicado por segunda vez en el catálogo de la exposición Regist(R)os, Fundación Serralves, Porto, 2000.
3. En Brasil, artistas como Flávio de Carvalho, Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape, por ejemplo, ya habían formulado, a través de obras o ideas, la premura para la integración entre el arte y la vida.
4.En el caso brasileño, Abraham Palatnik (1951) y Mary Vieira produjeron obras cinéticas en el pasaje de la década de 1940 a la de 1950. Las experiencias pos neoconcretas de Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape son inseparables de la esfera temporal.
5. En un sentido político distinto a aquel atribuido por Joseph Beuys, aunque también convergente, en el sentido de que para el arte contemporáneo los materiales no se restringen a sus potencialidades plástico-formales, cromáticas o materiales.
6. De acuerdo con la cita de Carlos Basualdo: "En la perspectiva tercermundista, ética es estética, afirma Artur Barrio en los inicios de la década del setenta, tal como lo harán también Oiticica y el cineasta Glauber Rocha", en el texto "Contra la elocuencia: notas sobre Barrio, 1969-1980", en el catálogo de la exposición Regist(R)os, Fundación Serralves, Porto, 2000.
7. Texto Cuadernoslibros, de Barrio, citado por Ricardo Basbaum en el Dentro D' agua, en el catálogo de la exposición Regist(R)os, Fundación Serralves, Porto, 2000.
8. Aunque en M. Ponty ella se restrinja al papel metafísico del pintor.
9. Paul Valéry, "Leonardo y los filósofos", publicado en Introducción al método de Leonardo da Vinci, Editora 34, São Paulo, 1998.
*Imágenes cortesía de Galería Luisa Strina.
FERNANDO COCCHIARALE
Crítico de arte, profesor de estética de la Pontificia Universidad Católica de Río de Janeiro, curador del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y colaborador frecuente para varias revistas de arte.