Art & Economy

En la sala de exposición Deichtorhallen, una de las más grandes de Hamburgo, se exhibe, con el título en inglés, una muestra que trata de explorar las relaciones más que pertinentes a las que el arte está sujeto hoy en día. Aunque la exposición, ambiciosa en tamaño, no es demasiado interesante, el tema y la toma de conciencia a su alrededor lo son. Personalmente siempre he diferenciado entre el arte producido para el consumo mercantil y el arte hecho con el propósito más altruista de construir una cultura. En forma bastante obsesiva, he utilizado esa diferencia como plataforma para dar sermones increíblemente maniqueístas, pedantes, soporíferos y, generalmente, insoportables. La esperanza egoísta era, entonces, que esta exposición ilustrara mis preocupaciones, aun si no compartía mis ideas. El título en inglés, alusión al nuevo latín contemporáneo, prometía un ataque al arte descomunalizado y al servicio de un mercado internacional, y sirvió para aumentar mis esperanzas.

La exposición se expande a lo largo de muchas salas con objetos, videos, instalaciones y secciones documentales; y una lista de artistas que incluye a Louise Lawler (el fetichismo del coleccionista), Andreas Gursky (la iconografía de la dinámica de las masas), Matthieu Laurette (la supervivencia en el caos de las ofertas), Santiago Sierra (la explotación de la mano de obra), junto con suficiente espacio como para que las presentaciones prometan un buen estudio de los temas. Y el título sugiriendo una distancia crítica.

Pero la aparente ironía que denota el uso del inglés en Art & Economy termina abruptamente en la marquesina de la sala. En coproducción con la compañía Siemens, la exposición evita los análisis ideológicos y despliega obras y datos en forma casi arqueológica: se exhiben "cosas", sin un contexto analítico. El catálogo es un poco más explícito y en la introducción se mencionan algunos puntos que no aparecen en las fichas de las salas. Según el texto, una tesis de la exposición podría ser que el desarrollo del arte es congruente con el desarrollo de la economía. Una segunda tesis es que el arte no solamente acepta agradecido el pago que le da la economía, sino que se manifiesta independientemente en formas múltiples y utilizando parámetros económicos en sus argumentos para justificar sus formas. Y una tercera tesis sería que hoy día los artistas rechazan la toma de una posición moralmente superior con respecto al sistema que gobierna las transacciones comerciales.

Los organizadores subrayan que ni la corporación que administra la galería, ni el programa artístico de Siemens pueden ser considerados terrenos neutrales en la materia. Esto ayuda a explicar por qué los organizadores de la muestra se limitan a proponer puntos estructurales, sin pretender ilustrar las relaciones de poder que pueden afectar al arte. La sabiduría contenida en esta nota aclaratoria, bastante fundamental para la lectura correcta de la exposición, es adquirible a cambio de los 25 euros (unos 23 dólares) que cuesta el catálogo. Es apenas entonces que se despeja el misterio de la parcialidad de la muestra, un proyecto incompleto en la medida que ignora la decisión por parte del artista sobre las metas y destinos de la producción artística. Lo que debiera ser una elucidación de problemas estilísticos y ético-políticos no supera el nivel de una descripción de obviedades.

La trivialidad más grande es la afirmación de que hay una relación última entre el arte y la economía. Pero no se analiza el hecho más interesante cultural e históricamente de que posiblemente el binomio arte-economía ya no sirva para establecer un contrapunto. ¿Cuál es la significación de que (si es cierto) las utopías del modernismo ya no existen? ¿Estamos presenciando la derrota del arte como posible agente de cambio social y su limitación a una función de confirmación y aval de una estructura económica?

Durante mucho tiempo, el artista ha estado estructurado como una empresa capitalista: 1) es un empresario con ideas, 2) es un capitalista buscando capital para su proyecto, 3) es un trabajador esclavo que trabaja en general por debajo de los salarios mínimos o gratis, 4) es un agente de publicidad que promueve productos y 5) es un empleado vendedor. Pero además, e inevitablemente, es un productor de objetos de consumo y está sujeto al dictado del mercado. Incluso cuando se opone al mercado y lo desafía, está creando dentro de parámetros mercantiles.

Hay un gran paso entre una observación empírica y la adopción normativa de la idea de que todas las alternativas han muerto. Es verdad que hace algunas décadas cabía el moralismo de catalogar al artista que se concentra en las ventas en una gama que empezaba en la concesión y pasaba por el mercenarismo, para luego escalar la inventiva en términos de prostitución. También es cierto que hoy esos juicios parecen sonar con una nota falsa, si no en la parte ética, al menos en la parte de la realidad artística. Pero el paso que hay entre la amenaza del cambio y el reconocimiento de la derrota todavía no ha sido analizado. En ese sentido, parece importante que haya un replanteo sobre cuál es el rol que el artista puede tener o debe tener en relación con la economía.

Durante un par de décadas, empezando a fines de la década de 1950, hubo un gran esfuerzo colectivo, al menos por parte de muchos artistas, para quebrar el yugo que la economía impone sobre el arte. Los artistas trataron de borrar la división entre el arte y la vida, de incorporar materiales cotidianos y situaciones para quebrar el dominio de las categorías, el pensamiento disciplinario y el preciosismo. La meta era la libertad, el resultado fueron el espectáculo y la superproducción. Si hoy volvemos a visitar estas preguntas de hace 30 años, nos llevan a preguntarnos qué debiera hacer el artista en el mundo de hoy. ¿Debiera el artista aceptar que toda producción se digiere económicamente? ¿Debiera diseñar estrategias para defraudar las reglas de la economía? ¿Debiera ya no solamente trabajar para la economía, sino también estar contento de hacerlo?

Sorprendentemente, en la muestra se da por sentado que al hablar en estos términos la economía es corporativa y se desarrolla en un mercado de intercambio "libre". El Estado, para estos propósitos, ya no existe. Como el tema no se discute, no se sabe bien si la omisión de una economía política es producto de una certeza esclarecida con respecto a la realidad ambiente. También puede ser el producto de una omisión simplista o un signo de colonización intelectual. Es cierto que en los EE.UU. no hay un ministerio de cultura y que la fuente gubernamental de fondos para las artes, el National Endowment for the Arts, tiene cada vez menos recursos y, por lo tanto, menos influencia. También es cierto que el presidente Bush de turno cree firmemente que su declaración: "Una noche en el teatro puede ser una diversión rejuvenecedora y relajante" es indicativa de un fuerte apoyo a las artes. Pero, al menos en el presente, este modelo es bastante único en el mundo y, con suerte, es un ejemplo que no cruzará las fronteras norteamericanas. Entre tanto, Alemania, en donde se hace esta exposición, y los demás países del mundo de donde provienen los artistas incluidos en la muestra, sí tienen fondos públicos para las artes. Parecería natural entonces que, en una muestra que se dedica a explorar las relaciones del arte con la economía, haya una discusión de las implicaciones y consecuencias de las dos formas de financiar el arte, privado por un lado, y público por el otro. Ambas formas son problemáticas, fundamentalmente por las formas de censura que conllevan. Los gobiernos promueven sus imágenes de cuidadores de la constitución y de la moral. Las corporaciones tienden a ocultar su ansia de lucro bajo el disfraz del mecenazgo, al mismo tiempo que tratan de no ofender al futuro cliente. Pero aun con sus defectos, ambos sistemas ofrecen un apoyo necesario y parecería que es en las tensiones entre los dos en donde la independencia del artista puede encontrar un espacio para la expresión.

El título Arte y economía, en cualquier idioma, por lo tanto, obliga a considerar cómo afecta al artista la transferencia de dinero. Habría que ver entonces qué efectos tuvieron sobre la estética el subsidio casi total que benefició al artista cubano durante la década de 1980, cuando la vitalidad del arte cubano repuntó en forma inesperada y sorprendente. Se despierta la curiosidad de ver el efecto del subsidio más moderado que se implementó en Holanda en las décadas de 1960 y 1970, que ayudó a los artistas en su carrera hasta que tuvieran éxito mercantil. Sería útil también analizar el efecto de los circuitos de distribución dentro de los que se maneja el artista: cómo afecta a la obra del artista la decisión de trabajar en obras de encargo; cuál es el efecto de la distribución de obras por medio de galerías y cómo funciona el artista que prescinde de los circuitos comerciales.

Tanto en los casos de subsidio público como en los de remuneración o subsidio privado, hay valores que vienen anclados en el dinero. A veces son explícitos, otras veces vienen ocultos. La definición de las fronteras entre la "pornografía" y el "arte", por ejemplo, sobre lo que es aceptable para el público, en estos casos no es el producto de la libertad de expresión, sino de valores e intereses institucionales. La definición más conservadora y restringida del tema parece ser uno de los pocos puntos que comparten las oficinas gubernamentales de EE.UU. y de Cuba, las corporaciones privadas y las estructuras socialistas, reflejando sus deseos de mantener el control social. Las versiones más abiertas son más factibles en el circuito de las galerías privadas, donde el dinero llega después de que se produce el arte y donde se aceptan imágenes que los políticos calificarían como pornográficas. Lo mismo sucede con la iconografía que se refiere a temas que pueden ser considerados como ofensivos con respecto a un orgullo nacional.

Todo esto, sin embargo, no debe ser interpretado como un intento de minimizar la generosidad de las corporaciones privadas. En una de las varias zonas documentales de la exposición se pueden ver decenas de catálogos de excelentes exposiciones financiadas por estos medios, prueba del papel preponderante que juega el sector privado en la promoción del arte. Son exposiciones ambiciosas, que frecuentemente producen documentaciones fundamentales sobre artistas y períodos históricos y que están fuera de las posibilidades y la buena voluntad de las oficinas estatales. En muchos casos, estos ejemplos prueban que el sector privado es capaz de emplear tecnócratas mejor preparados que el sector público. Muchas veces son muestras de artistas que se oponen al sistema, y aparecen las dudas (tampoco exploradas en la exposición) sobre el significado de este hecho. ¿Quiere decir esto que el poder de las corporaciones es tan fuerte que se pueden dar el lujo de financiar a sus enemigos ideológicos? ¿Que el arte es tan débil en sus consecuencias que es incapaz de amenazar a la estructura de poder? ¿O es que el arte se maneja a dos niveles, uno manifiesto en el cual, aunque parezca molesto, no molesta realmente, y otro más profundo donde no importa lo que se diga porque siempre confirma el statu quo y, por lo tanto, funciona al servicio de la estructura del poder?

En cierto modo, los grandes ausentes de la muestra, a pesar de su participación, son los artistas y su arte, al menos como elemento activo. Si uno se pregunta cuál es la posición del artista en todo esto, no hay una respuesta. Las posiciones posibles no parecen ser tantas y se supone que los artistas, particularmente los que están en esta exposición, sabrían elegir alguna de ellas con bastante claridad.

La especulación más general, y posiblemente la que puede intrigar más, es la de si realmente hemos llegado a —o estamos por— desarrollar una estética general que integre la relación económica con el arte, a tal punto que no importe cuál posición ideológica pueda tener el artista. Algo así como lo que era el gótico con relación a la religión. En esta situación, las posibles variaciones individuales se pierden en la fuerza del estilo genérico y ya no logran influir en la lectura de la obra. Los artistas habrían, entonces, interiorizado los valores ideológicos de la producción para un consumo dentro de un mercado capitalista a tal extremo que, aun cuando piensan que están haciendo o creyendo otra cosa, igual siguen confirmando el sistema. 

En una de las zonas documentales de Art & Economy se incluyen proyectos de colaboración de arte e industria. Los ejemplos van desde una alfombra basada en un diseño de Gerhard Richter hasta una colaboración entre Öyvind Fahlström y una fábrica de carteles. Referido a las pinturas en las cuales Richter pinta muestrarios de colores de pintura comercial, el resultado parece, más que una obra relativamente contemporánea, proveniente de un proyecto del Bauhaus de la década de 1920. La ironía y el comentario crítico que Richter planteara en su pintura, aquí se ahogan en la decoración. La obra de Fahlström, de una antigüedad inesperada en comparación con las obras de la exposición, es una maqueta de un trabajo que hiciera con la Heath Sign Company en 1969. Basada en un dibujo de R. Crumb, Meatball Curtain reproduce en siluetas de metal lo que en la realidad son dibujos con contenido sexual explícito. No se sabe si los directores de la empresa alguna vez se enteraron de lo que realmente habían ayudado a fabricar. 

En Art & Economy no choca tanto la ausencia de un análisis ideológico (por lo menos fue el producto de una decisión), sino la falta de un principio organizativo. Los visitantes de la muestra se encuentran con una ensalada que ni siquiera se atreve a asumir su identidad. Entre los ingredientes uno podría decir que la lechuga está representada por la obra de Masato Nakamura. Nakamura fue el autor de la gran instalación del signo de McDonald's en el pabellón japonés de la pasada Bienal de Venecia. Aquí tiene una obra mucho menos ambiciosa que no pasa de ser un pequeño juego sobre cómo utilizar un logotipo (también de McDonald's) para transformarlo en arte. La obviedad de Nakamura se contrapone a la obra certera, el verdadero vinagre en esta exposición, de la norteamericana Louise Lawler.

Las fotografías de Lawler muestran obras de arte conocidas por su éxito en el mercado, ubicadas en su posición de objeto coleccionado. La obra original se convierte así en una naturaleza muerta, con el mismo proceso de mediación que puede sufrir un florero en un cuadro. Ambos dejan de ser sí mismos para convertirse en modelos. Lawler, efectivamente, establece un distanciamiento del original y obliga a ver, no obras de arte, sino emblemas de posesión. Son retratos de lo adquirido. Estas obras son probablemente las más claras y sintéticas de la exposición y señalan una de las direcciones más fértiles que se podrían haber tomado en esta muestra.

Santiago Sierra es otro de los artistas estimulantes, aunque en estos espacios su obra está presentada con menos claridad que lo usual y, por lo tanto, pierde parte de su impacto. Sierra, un artista español radicado en México, logra con sus obras que todo el mundo quede incómodo. Su sistema es el de contratar a gente que, de acuerdo con sus especificaciones, se somete a experiencias inusuales y sufridas a cambio de remuneración. En los dos videos que documentan sus acciones se pueden apreciar cuatro hombres sosteniendo precariamente una pared divisoria en un ángulo de 60 grados (un quinto individuo controla el ángulo), y masas de gente convocada a la sala de un museo sin mayor motivo. Las personas que emplea (en el doble sentido de "usar" y "contratar") son siempre marginales a la economía, dispuestas a hacer cualquier cosa a cambio de dinero. Mientras que el precedente obvio de Sierra es La familia proletaria (1968), de Oscar Bony, hay una diferencia seria. Para conseguir que la familia se expusiera en vivo en la galería, Bony duplicó el monto del salario usual del padre, quien trabajaba como obrero en una fábrica. Sierra, en cambio, busca su mano de obra en el campo de la desesperación (inmigrantes ilegales, drogadictos, prostitutas, etc.). Al mismo tiempo que denuncia la explotación que cunde en nuestra sociedad, también la utiliza. Por un lado, se le ve como un cómplice, alguien que no tiene escrúpulos en utilizar la humillación y los medios más bajos para lograr su comunicación. Por otro lado, se convierte en héroe, porque no vacila en ensuciarse en la tarea de completar su denuncia.

Menos provocativo y más simpático es Matthieu Laurette, quien desarrolló una estrategia para vivir gratis usando cupones de supermercado, ofertas de promoción y de devolución de productos en caso de insatisfacción. Aparentemente logró vivir un año entero recuperando su dinero invertido. Como performance e idea, el proyecto funciona. En términos de exposición (la misma obra ya había sido presentada en la Bienal de Venecia pasada), Laurette presenta una escultura hiperrealista, hecha a la Duane Hanson, de sí mismo, con un carrito de supermercado abarrotado de mercancía. La sala también tiene ampliaciones fotográficas gigantes de recortes de periódico que comentan su experiencia. Pero una visita a su página en Internet (www.moneybackshopping.net) es mucho más interesante que todo esto, y ofrece una experiencia que es mucho más coherente estéticamente.

La única obra que presume de subversión real en esta muestra es la de B.I.T. (Bureau of Inverse Technology). El grupo australiano se autodefine como una agenda de información. En esta muestra exhiben un video en el cual se proyectan imágenes tomadas desde un avión manejado por control remoto. El avión, que podría ser un juguete (de punta a punta en las alas mide 50 cm.), es un instrumento de espionaje equipado con un aparato de video que vuela a una altura que oscila entre los 3 y los 200 metros. Durante tres meses (noviembre de 1997 a febrero de 1998), el avión tomó fotos "prohibidas" en la mayoría de las empresas del Silicon Valley en California, espiando en los parques industriales de IBM, Intel, Lockheed, etc. No queda claro hasta qué punto estos vuelos fueron realmente ilegales, pero constituyen una buena burla de las obsesiones combinadas de mantener secretos industriales y de robarlos.

Otras obras son más ambiguas y se aplican más concretamente a la realidad de la presencia económica. Aunque puede haber una intención crítica en la revelación a través de la imagen, en última instancia la imagen producida queda como icono representativo. Así, Zhuang Hui saca fotografías grupales de los empleados de fábricas en China. Las fotos agrupan cientos de personas en la pose de equipo de fútbol y, antes de que se active el disparador del aparato, el artista se incluye en el grupo. Las fotos llegan a medir 10 metros de largo y son sacadas con una máquina fotográfica panorámica popular durante la primera mitad del siglo XX y usada en China para esos efectos. La obra en realidad no es solamente la fotografía, sino que incluye también las negociaciones bastante complejas para convencer a los administradores y coordinar el gentío (una foto de 300 trabajadores le ocasiona a la fábrica una pérdida de más de 300 horas hombre). El detalle del autor incluido puede darle una vuelta irónica al proyecto: la apropiación de lo colectivo por el artista individualista. Pero también produce una imagen de un colectivo cultural más amplio que el de la fábrica. Como iconos, estas obras son una contrapartida de las fotografías de Andreas Gursky, con sus enormes panoramas de masas de gente y de productos.

Peter Zimmermann representa otro punto de partida en la muestra, al proponer un sistema de reglas de juego que producen imágenes impredecibles. La esperanza es que si las reglas reflejan el sistema económico, el resultado producirá un símbolo representativo. En este caso, Zimmermann calculó el costo del tiempo televisivo en la hora de mayor audiencia y utilizó el presupuesto de producción que le dieron los organizadores de la exposición como cifra de referencia para aislar 15 segundos de imágenes recogidas al azar por medio de zapping. Luego envió el vídeo resultante a una compañía comercial (mps mediaworks), la cual tradujo las imágenes en coordenadas tridimensionales que a su vez produjeron una gráfica. Esta gráfica luego fue tejida en mimbre y produjo una escultura. La teoría parece ser que una serie de traducciones múltiples lleva a una escultura simbólica de todo un proceso. Mientras que la escultura no deja de ser interesante como tal, el proyecto ignora las pérdidas de información que se van produciendo a cada paso, y la arbitrariedad de las reglas elegidas que invalida el resultado. A menos, claro, que todo esto sea un ejercicio irónico, pero no se sabe.

Es una lástima que uno tenga que salir de esta exposición con tantos temas no tocados o rozados incompletamente. El catálogo, dentro de una desorganización paralela, en algunos ensayos trata de tocar los temas que importan y, en general, se plantea una tarea más ambiciosa como libro de referencia. Michael Mueller, entre los ensayistas que se destacan más, analiza las posibilidades de pensar en la cultura en términos de una estructura comercial, es decir, como una "sociedad anónima" regida por accionistas, con el artista que se vende a sí mismo y el empresario cultural abriendo mercados y definiendo valores. Los empresarios culturales de esta muestra parecen haber decidido eludir ambas funciones y, con ello, toda posibilidad de provocación. Un tema que pudo haber sido sabroso se sumergió en la insipidez.

NOTAS

1. Art & Economy, Deichtorhallen, Hamburgo, marzo 1 - junio 23 de 2002.

2. Zdenek Felix, Beate Hentschel, Dirk Luckow, Art & Economy, Hatje Cantz, 2002, p. 14.

3. "Bush promete apoyo a las artes", Newsday, 12 de junio de 2001. El principio completo del telegrama de Reuters es: "El presidente George W. Bush declaró su apoyo a las artes en una función de gala en Washington, diciendo que una noche en el teatro puede ser una diversión rejuvenecedora y relajante".

4. En el catálogo hay una referencia a la estructura socialista referida a Hungría, en donde el gobierno "poderoso, emprejuiciado y conservador" daba el dinero a sus artistas "a manos llenas". Después de 1989 se pasó a solicitar la ayuda de las corporaciones privadas. Entre ellas, se cita a varios bancos y una compañía de seguros alemanes, una compañía de seguros holandesa y, por supuesto, Siemens. Extrañamente, no se llega a mencionar el rol de la fundación del magnate financiero George Soros. Julia Varadi, "Kunstförderung in Ungarn nach den Umbrüchen von 1989.1990". Art & Economy, p. 166. El catálogo también incluye ensayos sobre el desarrollo del arte en las economías de México y de Sudáfrica.

5. En 1991, en los EE. UU., el National Endowment for the Arts trató de obligar a los artistas que recibían fondos a que firmaran un documento por el cual se comprometían a no usar el dinero recibido para hacer obras que tuvieran implicaciones pornográficas. La Corte bienalmente decidió que esta restricción era inconstitucional y obligó al Endowment a pagar los subsidios prometidos también a aquellos artistas que se habían negado a firmar el documento.

6. Heike Kramer, Art & Economy, p. 143.

7. Michael Mueller, "Kultur, ökonomisch gedacht", Art & Economy, pp. 146-156.

LUIS CAMNITZER

Artista uruguayo, profesor emérito de Suny College at Old Westbury.