Víctor Vázquez es un exponente de un cierto estilo de fotografía figurativa que se ha arraigado a lo largo y ancho de Latinoamérica. Entre sus otros proponentes destacados puede enumerarse a Luis González Palma, Gerardo Suter, Mario Cravo Neto, Marta María Pérez Bravo y, en buena medida, Miguel Río Branco. La figuración simbólica que persiguen estos artistas, en su mejor momento, retrata el cuerpo humano en una forma visualmente fascinante y profundamente inmediata, que puede resonar con alusiones al arte y la historia, y sobresaltar con una reveladora belleza. La debilidad del proyecto, sin embargo, incluye una dependencia de un cliché visual y emblemático, un primitivismo artificial y forzado, y un insistente y falso exotismo que, en conjunto, generalmente aplastan cualquier contenido ostensible. Los cuerpos en estas fotografías parecen desproporcionada y lascivamente desnudos, jóvenes, femeninos, sucios, e invitando de manera pasiva la mirada del espectador. Los sujetos tienden a ser más morenos, menos europeos y, cuando corresponde (en el caso de González Palma y Río Branco, por ejemplo), de una casta socioeconómica bastante más baja que la del fotógrafo. (Pérez Bravo elude hábilmente este asunto basando su práctica en autorretratos). Los accesorios simbólicos que adornan estos cuerpos favorecen cosas como polvo, máscaras y animales muertos, cuya finalidad es hacer referencia a las culturas precolombinas, indígenas o afro-americanas sincréticas, una verdadera hagiografía del trato discriminatorio, pero, en realidad, son más una expresión de una atormentada relación con el ritual, el envilecimiento y la flagelación del cuerpo, inherentes al catolicismo nativo de los artistas. A pesar de (o debido a) estas fallas, las fotografías de muchos de estos artistas han tenido gran éxito popular y comercial, en sus países y también en el exterior. Sin embargo, casi todos ellos, conocedores, quizás, de su difícil posición, han tratado, con diversos grados de efectividad, de trascender las limitaciones de su producción de imágenes estáticas ampliando su proyecto hacia la escultura, la instalación y el video.
Vázquez ha ensayado todos ellos, pero su reciente exposición en Filadelfia dependió casi completamente del impacto de cuatro grandes fotografías (122 x 122 cm) Unas pocas de ellas presentaban elementos escultóricos en sus marcos, y todas fueron tratadas de una manera más o menos similar a como lo haría un pintor, matizadas a mano con cera sobre un sepia dorado. La pintura de las imágenes sirve de inmediato para sacarlas de la función de la fotografía como una mera transcripción y colocarlas en el reino de lo metafórico. Vázquez es un artista gráfico de nuestros días cuyas figuras bronceadas, aisladas, brillan desde dentro de las aterciopeladas profundidades de negros y vacíos fondos. El poder de sus imágenes depende de la flexibilidad semiótica de sus sujetos, de qué tan bien funcionan como signo poético. El Ave María (1998) es un retrato de una hermosa joven desnuda, excepto por un turbante blanco y un collar de cabezas y patas de gallina enhebradas. Con ojos cerrados con recato pero labios aparentemente pintados, es a la vez una monja y una iniciada en la santería, un caso exagerado por un rosario adherido al marco, pero la fotografía lucha por superar su ligeramente inclinada literalidad, eludiendo una especie de kitsch macabro. Otra mujer yace desnuda y boca arriba, con una delgada rama decorada con plumas sostenida sobre su entrepierna, en Falling Feathers (Plumas cayendo, 1996), una imagen hecha de varias fotografías, a la manera de los Starn Twins.
Mucho mejores son las imágenes más simples y más directas, tales como Untitled (1998), que retrata a una mujer inclinada en ángulo recto y con un hueso firmemente sostenido entre los dientes. Sus rasgos son atractivos, aunque de una manera menos insulsa y, por lo tanto, más convincentes que los de otras modelos de Vázquez. La doble exposición imparte la ilusión de movimiento; los pies golpetean agitadamente, los puños se abren y se cierran, la cabeza se sacude haciendo una mueca. Una sensación real de un estado físico inestable se deriva de una reducción de medios y del simbolismo más escueto. Our Daily Bread (El pan nuestro de cada día, 1998) muestra a una mujer desnuda, en cuclillas, con la cabeza recortada por el borde de la fotografía, las piernas en jarras, y agarrando con las dos manos el racimo de bananos más fálico. Un racimo de grandes bananos cuelga como péndulo entre sus piernas, mientras el desnudo tallo de nudoso extremo se levanta para anidarse entre sus senos. La sexualidad primitiva es evocada por un mínimo de elementos y sostenida por un humor maliciosamente evidente que puede interpretarse como una parodia medio en broma de estereotipos de lo tropical. La más sobria de las imágenes del artista, Falling Hands (Manos cayendo, 1994), presenta dos brazos que cuelgan del borde superior de la fotografía, que los corta justo por debajo de los codos. Parecen descansar sobre y dentro del suave y negro espacio que hay entre ellos, y casi abrazarlo. Los miembros separados, con una sutil torsión, nos recuerdan vagamente los brazos con las manos giradas de fuera a dentro de Cristo en Deposiciones del Renacimiento, o las partes del cuerpo desconectadas de exvotos. Desprovista de manifiesto simbolismo, empleando la alusión de manera muy discreta, como de pasada, la imagen resuena con una espiritualidad espontánea y ligeramente trágica. Con el toque más ligero, Vázquez hace la marca más fuerte.
JOSEPH R. WOLIN