En el New Museum de Nueva York se expone una retrospectiva de la obra del artista norteamericano Tom Friedman1. A primera vista, su obra, de un humor sutil, con ideas simples cuando no triviales, y caracterizadas por una ejecución obsesiva rayana en la locura, se inserta fácilmente en la corriente postconceptualista. Friedman es relativamente joven (nació en 1963) y pertenece a una generación, sino formada, al menos fuertemente informada por la generación conceptualista que la precedió. Son obras basadas en la tautología, en el comentario al proceso que las genera, y muchas veces conectadas con la ironía de los artistas Fluxus. Si estas caracterizaciones agotaran su obra, Friedman no sería un artista capaz de despertar interés y seguramente no hubiera tenido esta muestra. Para peor, muchas veces el trabajo de Friedman cita (consciente o inconscientemente) la obra de artistas que lo precedieron, con riesgo de disminuirlo en un nivel de sátira. Así, nos encontramos con su materia fecal (Mierda de artista de Manzoni, 1961), un mapa invertido (América del Sur de Torres-García, 1943), una foto del artista acostado en el techo (ecos de Yves Klein saltando desde un balcón, Le saute dans le vide, 1960) y organización de objetos encontrados (en formas exploradas por Tony Cragg).
Sin embargo, al mismo tiempo que uno está viendo una colección de obras que no siempre son originales y que aparentan ser increíblemente disímiles, uno se siente enfrentado a una afirmación de coherencia individual casi imposible de impugnar. Por un lado, esta coherencia proviene del uso particular que Friedman hace de ciertos formatos dialécticos. En forma desconcertante hay obras barroco-minimalistas, abstractas y realistas a la vez, descriptivas pero sin contenido, o vacías espacialmente pero habitadas por una historia.
Por otro lado, y quizás más interesante, es la relación inusitada que Friedman tiene con la artesanía. Es en ella que se expresa un carácter obsesivo que no permite una intimidación por parte del tiempo invertido y que no permite que una obra finalice antes de lograr su perfecta presencia física. Es, en cierto modo, otra polaridad dialéctica que se puede agregar a la lista. Friedman utiliza ideas que se podrían completar en la mente del espectador y que sugieren esa posibilidad. Las obras, sin embargo, niegan ese camino y prefieren completarse físicamente. No hay ambigüedad, no hay márgenes.
Normalmente esto significaría que el artista le está robando la libertad al espectador, que lo está reduciendo al consumo de la obra. Las obras, así, serían restringidas y restrictivas, sin ecos ni evocaciones. Quizás la obra de Friedman tenga algo de eso, pero el enfoque artesanal también la rescata de esa unidimensionalidad. Prefiero por eso enfocar en la relación que Friedman tiene con la artesanía, más que en la obra.
Hemos pasado por varias décadas de una relación ambivalente y de desconfianza hacia los trabajos que expresan o son producto del virtuosismo técnico. El arte de ideas permitió circuitos de apreciación artística que sobreviven al margen de la idea del terminado. La mala pintura directamente enfrentó cualquier regla que identificara un valor establecido, la perfección de la obra espectacular apelaba a la tecnología, y los esfuerzos pedagógicos negaron la formación técnica como un fin en sí mismo en desafío a las formaciones académicas del pasado.
Quizás una de las funciones de Friedman en esto es la de darnos un castigo merecido. O, a lo mejor y en forma perversa, encontró una forma de conceptualizar el acto artesanal. Cuando un lápiz entero se transforma en una viruta espiral producida por un sacapuntas (Sin título, 1992), suceden varias cosas. Está, por supuesto, la broma conceptual de que no hay puntas o que todas las puntas fueron sacadas en un acto continuo. Está el objeto inesperadamente estético de la serpentina enroscada que tiene una fragilidad dolorosa e insoportable. Es éste un efecto frecuente de los trabajos no ejecutados in situ, uno se maravilla sobre cómo la obra llegó a su destino sin dañarse durante el transporte. Pero está, finalmente, la presencia del virtuosismo del productor. ¿Cómo hizo Friedman para que no se le rompiera la espiral mientras afilaba el lápiz? Uno no piensa en la posibilidad de que haya pegado fragmentos para simular una continuidad, la presencia de la obra impide la duda. Lo notable de la obra de Friedman es que logra esa impecabilidad artesanal y su posición central en la obra sin, aparentemente, pretender un desplante. (Para tranquilidad del espectador, hay trazas mínimas de encolado en algunas partes).
El pequeño humor probablemente es un factor importante para mantener la obra dentro de los límites aceptables de la modestia. El impacto del virtuosismo justifica la obra, pero llega con retardo, después de que el efecto del chiste ya pasó. Está dosificado como para dar una profundidad que el humor no tiene, mientras que el atraso de la llegada evita los fuegos de artificio. En su obra consistente en un autorretrato tallado en una aspirina (Sin título, 1994), se alude al dolor de cabeza, antes de proponer el detallismo preciosista o de forzar la pregunta de cuántas aspirinas se rompieron en el intento de lograr la obra deseada. La pregunta típica que engendra el virtuosismo: "¿Cómo se logró hacer esto?", siempre termina aflorando en algún momento. Pero aparece en un momento amable, sin que el autor trate de imponerse, sin orgullo. Friedman lo hace porque no es capaz de hacerlo de otra forma. Su virtuosismo tiene autenticidad, está totalmente integrado a la idea.
Es en este aspecto en que la obra de Friedman se separa de su contemporáneo más cercano, el argentino Jorge Macchi, con quien a veces hay intersecciones sorprendentes. Mientras la obra de Macchi se basa, se desarrolla y finaliza apoyada en secuencias de ideas, la de Friedman comienza en idea y se desarrolla y finaliza en ejecución2.
Es esta integración de idea y artesanía la que subraya el impacto que produce la obra de Friedman. Generalmente, la idea de virtuosismo es el producto de una especialización disciplinaria llevada al extremo de lo creíble. Implica una desintegración y fragmentación de las posibilidades de ver el mundo, no una visión integrada y globalizante. El virtuosismo consiste en una percepción que se efectúa a través de un malabarismo. Pero Friedman no ve el mundo a través de ese truco. Lo que para otros sería un recurso superficial, para él es una (si es que hay varias) esencia de su mundo. Esa parte artesanal le da significado a la obra.
Cuando Friedman masca 1.500 porciones de goma de mascar para hacer una esfera perfecta (Sin título, 1990) que luego termina pegada en un ángulo de la sala como si fuera, justamente, una goma de mascar, es el conocimiento de su inversión casi medieval del tiempo lo que hace que la obra sea poderosa. Sin el dato, no vemos más que una pelota rosada. Con el dato, la obra se convierte en portadora de historia, como lo son las arrugas en la cara de un anciano o las líneas de la mano. No son solamente líneas que se conforman en un diseño. Son símbolos y resabios de movimientos infinitos, y es la lectura de ese pasaje del tiempo lo que da el peso a la visualización.
La artesanía extremada de Friedman se plasma en una enorme variedad de formas, pero siempre expresa su disponibilidad sin límites. En 1000 Hours of Staring (1000 horas de mirar fijamente), de 1992-1997, un papel blanco tiene como único mérito el haber sido observado esa casi eternidad. Esa disponibilidad y su perfeccionismo, por lo tanto, nunca terminan en sí mismos. Pero tampoco terminan en el espectáculo. Las obras de Friedman son de una modestia casi enternecedora. Si hay que hablar de estética aquí, es la que corresponde a un verdadero Arte Povera, materiales cotidianos y de desecho al borde de la basura. La magia de sus acciones radica entonces en la ubicación precisa de su virtuosismo con respecto a la lectura de la obra. Es el virtuosismo que en lugar de promocionarse a sí mismo se convierte en un instrumento de transmutación. En otro ejemplo, un rollo de papel higiénico fue re-enrollado cuidadosamente sin el tubo de cartón central (Sin título,1990). El resultado es un cilindro sólido que el espectador percibe como tallado en mármol y el cual nunca relacionaría con el papel.
El carácter obsesivo que nutre el virtuosismo de Friedman sugiere el misticismo o la locura. Si hay algún aspecto visionario en su obra, éste estaría dirigido a un desconocido dios de la ironía. Friedman copió, desordenadamente, todas las palabras del diccionario inglés sobre un papel de casi un metro cuadrado (Everything, 1992-1995), demostrando de manera simultánea el conocimiento y su ausencia. Si hay locura, es una locura tan precisamente calibrada para el logro de un propósito en primer lugar cerebral, basado en la lógica o tratando de desafiarla, que obligaría a una redefinición de la palabra. Hay una cierta otredad en su obra, pero es demasiado administrada e inteligente como para clasificarlo junto con artistas que se limitan a expresar sus neurosis y desequilibrios a través de movimientos repetitivos.
Friedman también tiene demasiada conciencia y respeto por los procesos. Muchas obras se ejecutarían con mayor facilidad usando una computadora o ayuda tecnológica. Pero a veces la idea no tiene suficiente peso y es la dedicación al proceso la que la rescata. En Sin título, 1991-1994, se reproduce un mapa de los EE.UU. con el sur arriba y el norte abajo, con tal precisión, que el espectador presume que no fue hecho a mano. Es fácil, por lo tanto, descartar el ejemplo como una idea simpática, de segundo orden y falta de originalidad. Pero Friedman pintó el mapa y puso todos los datos en su lugar usando letras y líneas de transferencia hasta lograr un producto que parece auténticamente industrial. La obra ya no es un juego sobre Torres-García (a quien es dudoso que conozca), sino un re-vivencia del cuento de Borges sobre la reescritura del Quijote. Friedman se convierte así en un auténtico Pierre Menard, pergeñado por alguien que está recreando a Borges.
En otra movida dialéctica, Friedman tiende a evitar los títulos. La gran mayoría de sus obras son sin título, identificables aproximadamente por el entorno dado por la fecha y los materiales. La maniobra de mantener la idea obviando la descripción literaria no diluye u opaca el concepto, sino que termina dándole mayor densidad. Pocas veces cae en la broma fácil. Hot Balls, pelotas calientes, de 1992, juega con el doble sentido de hot, que en inglés también es usado referido a mercancía robada. Efectivamente, Friedman hizo esa escultura con 100 pelotas de distinto tamaño que fue robando de distintos negocios durante un período de seis meses3. Es también la obra que mejor describe la debilidad del artista. Uno de los denominadores comunes que recorre la exposición es una atmósfera de travesura juguetona y simpática. En un ambiente de divertimento se establece una especie de valla mental que impide llegar al verdadero nudo de las cosas y que disuade de toda reacción que no se refiera a lo lúdico o a lo ingenioso. Es siempre la fabricación la que viene al rescate.
Una de las obras más recientes, potencialmente más dramática, y sin duda la más ambiciosa de la muestra, es Sin título (2000), un autorretrato a escala real. No se puede decir que sea de cuerpo entero porque representa al artista hecho pedazos en un accidente motociclístico. Pero están todas las partes, dispersas sobre un enorme charco de sangre, con los órganos saliendo del vientre y la cabeza astillada. Suena tremendo y por un segundo lo es visualmente. De inmediato el choque vuelve a diluirse en la travesura. La escultura en el piso está hecha de papeles de colores recortados con tijera, pelo por pelo, vena por vena, salpicaduras detalladas, pero sin negar el material. La preciosidad del trabajo recuerda a las filigranas de papel chinas. La violencia está en el arrugado del papel. El resultado, impresionante, no lo es por lo que termina siendo grand guignol, apropiado para el Halloween norteamericano. Lo es, nuevamente, por la artesanía.
En el contexto de lo que se ve en Nueva York en estos últimos años, es innegable que esta muestra es una brisa bienvenida. No es solamente porque obliga a una reconsideración del rol que juega la ejecución en la obra de arte. Es también porque, como menciona Dan Cameron, quien armó esta muestra en el New Museum: ¨Friedman representa una aproximación filosófica al quehacer escultórico que puede ser descrita más certeramente como anti-monumental¨4. En un lugar con economías en quiebra (EE.UU. todavía no merece ese calificativo), esta descripción no sería algo que llame la atención. En un mercado del arte en donde la galería Gagosian, sin perder tiempo en explicaciones o disculpas, absorbe gastos increíbles para acomodar los mastodontes de hierro oxidado de Richard Serra, esta posición puede ser considerada como casi revolucionaria.
NOTAS
1. Tom Friedman, exposición iniciada en el Southeastern Center for Contemporary Art, Winston-Salem, Carolina del Norte . The New Museum, Nueva York, 12 de octubre de 2001 al 3 de febrero de 2002.
2. Friedman seguramente no conoce la obra de Macchi, éste sólo la descubrió durante 2001, a raíz de un viaje a Nueva York.
3. Aunque, que yo sepa, nadie se molestó en subrayarlo, de hecho, el museo es cómplice de un delito confeso.
4. Dan Cameron, texto del folleto que acompaña la muestra.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo, profesor emérito de Suny College at Old Westbury.