Desde Aire fresco, su primera exposición individual en 1989, cuando contaba apenas 20 años, el artista dominicano Julio Valdez ha ido conformando un lenguaje inscrito en la contemporaneidad y a la vez acorde con la expresión del ser-caribeño que es uno de los tópicos esenciales de su trabajo, o, mejor dicho, el que engloba a los demás. Lo ocupan tanto el grabado como la pintura, y en ambas técnicas su obra parece expresar la lucha entre la memoria y el olvido, entre lo perenne y lo fugaz, y así todo su arte se concentra en la voluntad de dejar huella, de grabar, de fijar, de imprimir.
A principios de la década de 1990, desarrolla una estética todavía emparentada con el all-over del expresionismo abstracto, con una marcada tendencia hacia las armonías sordas, casi monocromáticas, con efectos de manchas (De corazón a corazón I y II, 1991) en las gamas de los grises y marrones, aunque para el artista la referencia más directa es la reminiscencia de los muros de edificaciones precolombinas. Las formas, que en los valores tonales poco se distinguen del fondo, parecen rozar la superficie del soporte, como papeles caídos al azar. La inestabilidad visual resultante evoca lo transitorio, lo efímero y lo leve (De corazón a corazón III, 1992).
Algunas obras son totalmente abstractas (Símbolos rotos III, 1992-1994; De corazón a corazón III, 1992); otras contienen evocaciones antropomórficas que provienen de la cultura indígena taína, que el artista reinterpreta en dos registros: uno geometrizante, al estilo de petroglifos (Habitantes de la noche III, 1990); otro barroco, híbrido entre lo humano y lo animal (Músico, 1990; Mayoyo II, 1991). (Mayoyo es un ser mítico de la cultura popular dominicana, un personaje sin ombligo que sale por las noches a asustar a la gente, pero que no hace daño). Todas estas piezas se caracterizan por el tratamiento de las formas en la superficie de la tela, sin efectos de profundidad, y por la representación humana de segundo grado, proveniente de una lectura cultural y no de una observación naturalista. En Figura fragmentada (1993-1994), la silueta humana esquematizada nace por contraste entre los grises y los ocres, gracias a sutiles veladuras. Las referencias a lo indígena nunca son literales, de tipo antropológico o arqueológico, sino que son signos de signos, que la técnica misma, capa sobre capa, hace como inciertos, traídos de tiempos remotos y rescatados por la frágil memoria. De manera general, en las piezas de esa época (principios de la década de 1990), los signos apenas se disocian de la abstracción, ya que la uniformidad de tratamiento de las superficies no admite una clara separación entre fondo y forma, que se resuelven en un solo plano, en una sola impronta de trazos dibujísticos, a veces muy apretados, como en Pareja II, de 1992-1993.
Desde los mismos años, se vislumbra, sin embargo, la posterior evolución del arte de Valdez hacia la fragmentación: Símbolos rotos presenta las formas como piezas ingrávidas de un rompecabezas. Más tarde, a partir de 1996, es la totalidad de la superficie la que está tratada como un damero irregular o un patchwork, cuadrícula que puede transformarse en laberinto, acerca del cual declara el artista: "el laberinto es una metáfora de lo que es la región del Caribe para mí... es lo que la República Dominicana representa para mí, porque uno nunca sabe con qué va a encontrarse allá"1. El damero y el laberinto reciben en sus divisiones signos indiferentemente abstractos o figurativos, o tal vez abstractos y figurativos al mismo tiempo, marcados por la hibridez. De este modo, se acentúa el concepto de inventario, de constitución de un archivo visual estrechamente ligado a la labor memoriosa, a la necesidad de retener (grabar), que se contradice con lo fluyente y efímero y mantiene a la obra sobre un hilo tenso, finísimo y trémulo, en un precario equilibrio, siempre abierto a nuevos signos y nuevos significados. Y al mismo tiempo, se va perfilando en el arte de Valdez la coherencia interna en la creación de un vocabulario que recoge lo disperso en las diversas obras y le confiere la identidad de un estilo propio, de un modo de decir las cosas que se confunde con él. Es, ineludiblemente, un vocabulario profundamente caribeño, no sólo por su repertorio de imágenes, sino por su hibridez (ya presente en la indeterminación entre lo abstracto y lo figurativo), por la multiplicidad de sus fuentes e interpretaciones, que corresponde a una cultura definida por el mestizaje, por la superposición e integración de elementos de orígenes dispersos. Este aspecto nos parece fundamental, ya que anuncia por su contundencia y por su poder de síntesis el posterior concepto de hombre-isla que erige a Valdez no sólo en un vocero o representante del Caribe, sino, de modo más intenso, en un "ser-Caribe", que no comunica sino lo que está presente en lo propio más profundo, lo más existencial, y que sólo a través de esta condición se hace símbolo de la pertenencia a su cultura, a los mitos, a los valores, a los recuerdos, al territorio compartido.
Paralelamente, en 1994, se afirma la figuración en pinturas como Una mujer está sola y Los condenados de la tierra. Acerca de este cambio, comenta el mismo artista: "estaba comenzando a reaccionar un poco más a cuestiones sociales. Por ejemplo, Los condenados de la tierra se refería a lo que estaba sucediendo en Haití y en Rwanda". Sin embargo, estas referencias no se encuentran en un nivel ilustrativo. En ambas obras, la figura humana está circundada por una especie de arco (en la última, lo conforma la línea externa de un abrigo-nicho que cubre enteramente al personaje), forma arquetípica que se vuelve a encontrar en Fábula de los inocentes, de 1995, y Símbolos rotos IV, de 1994-1995, así como en diversas obras posteriores. Ese arco no deja de ser una figura misteriosa, tal vez con ecos religiosos: el nicho de un santo, un espacio sagrado, un umbral de acceso a una dimensión espiritual... Sea como fuese, se desprende de la obra de Valdez una atmósfera mítica que sobrepasa los datos de una realidad inmediata: no sólo el umbral, sino también el laberinto, la mano poderosa, los signos arcaicos, la primigenia silueta del orante, el Sagrado Corazón, el cuerpo con espinas.
En 1996 aparece un nuevo eje: el autorretrato, y a partir de él, se desarrolla otra figura mítica, la del hombre-isla, el territorio geográfico como mapa del cuerpo. En este sentido, creemos que la tradición sincrética de la cultura caribeña permite al artista contemporáneo juntar varios significados en una sola imagen o en un juego de superposiciones: silueta del hombre, contorno de la isla, umbral, tótem... El hombre es isla, la isla es hombre, y ambos son también recipientes de otros signos connotativos que evocan lo religioso, lo natural, lo cultural del Caribe, con el sentido generativo de un mundo haciéndose. Al mismo tiempo, ninguno de estos signos tiene per se un valor demostrativo o jerárquico: no hay un "discurso" estructurado de Valdez, sino anotaciones al paso que corresponden a una voluntad afectiva de reunir fragmentos pertenecientes a diversos registros para empezar a armar una realidad que no deja nunca de ser algo elusiva, hipotética, fluctuante, que se niega a lo descriptivo y anecdótico. El artista juega con las ambigüedades visuales que revelan ambigüedades de sentido (usamos muy a conciencia el verbo "jugar", pues es fundamental el sesgo lúdico, fresco, imaginativo, de esta empresa de construcción de un universo artístico a partir de la deconstrucción del universo circundante). En la obra irónicamente titulada Vista panorámica, de 1997, el espectador distraído podría confundir con manchas abstractas el mapa de las islas de Cuba, Santo Domingo, Puerto Rico, Jamaica y las Antillas menores: es una manera sutil de evocar una realidad haciéndose, como emergiendo de un magma de colores y cobrando vida por la creatividad misma del hacedor que es el artista, y por la facultad del observador de identificar, es decir, de otorgar identidad. En otros casos, el artista imita a un mapa antiguo, evocando así la visión del europeo y el pasado histórico. En Hombre-isla (estudio), de 1996, a este mapa se superpone, en transparencia, la silueta humana: el lugar del corazón corresponde al Caribe, la cabeza a la ciudad de Nueva York, donde el artista reside desde 1993.
Otro aspecto muy significativo del voluntario sincretismo entre el autorretrato y la isla es su correspondencia con la ósmosis entre lo individual y lo colectivo, en dos niveles de identidad. Pues no se trata de expresar la identidad íntima y a la vez hacerse eco de la identidad caribeña, sino de volver a ambas indivisibles. Ésta es una tendencia mayor del arte latinoamericano y sobre todo caribeño de hoy, tendencia que nace de las coincidencias, a pesar de estilos muy distintos, entre las obras de artistas tan destacados como Luis Cruz Azaceta, José Bedia, Arnaldo Roche, entre otros, y anteriormente Ana Mendieta. Lo colectivo tan sólo cobra presencia a través de la experiencia privada; no es una realidad paralela, un cuerpo extraño, anexo o añadido, del cual el artista sería cronista; es parte fundamental de su ser. Y tal vez sea, además, la insularidad factor determinante, y no casual, de esta nueva actitud que signa buena parte del arte de toda una región: insularidad como tendencia a crear lazos particularmente fuertes entre el ser y el entorno, acentuados por el cultivo de la introspección, que a su vez tiene que ver con los límites del territorio, con el mirar hacia dentro que imponen las condiciones geográficas, el a-isla-miento.
En el caso de Julio Valdez, ésta coincidencia cuerpo-mapa se produce en lo que podríamos llamar un "estado puro", y se concentra en sí misma, pues generalmente no se ve afectada por otras circunstancias locales de tipo histórico y político como en los artistas cubanos y puertorriqueños, sujetos a las presiones obvias de su contexto. En efecto, muy pocas veces Valdez hace referencia directa a una situación puntual y, además de insular, específicamente dominicana. Tan sólo en su serie Travesías, alude a los "yoleros", dominicanos que se echan clandestinamente a la mar en embarcaciones precarias, las "yolas", en busca de un mejor destino económico. En todo caso, la situación puntual no es sino una versión local del problema general del exilio en el Caribe, tratada con más énfasis por otros artistas caribeños: Bedia evocando en sus instalaciones el drama de los balseros cubanos; Roche, al pueblo puertorriqueño como exiliado en su propia cultura, como eterno viajero de la "guagua aérea" entre la isla y los Estados Unidos. Al igual que ellos, Julio Valdez aborda el tema también desde otra perspectiva, la de la introspección: en su caso, el barco de papel también evoca a la infancia y la fragilidad del recuerdo, otro ejemplo de sincretismo visual, de una imagen con varios significados que se sedimentan sin contradicción. Y puede referirse también a su condición de exiliado voluntario que se mantiene unido a la patria.
Desde luego, en el autorretrato es donde se concentran los elementos identitarios que acabamos de comentar. Y esto es posible también por la ausencia de rasgos fisonómicos precisos (no es un autorretrato en el sentido convencional que le da la historia del arte al término), y por una cierta ambivalencia que permite a la silueta de Valdez endosar otros significados, siempre dentro de la fusión entre éstos y el artista: no solamente la isla, sino el hombre que pone al descubierto su ser interior en una especie de radiografía (Te regalo una rosa, Autorretrato con raíces, 1998; Hasta los huesos, 2000); y también el innoble comercio de esclavos en tiempos de la Colonia española, evocado a través de las siluetas acostadas en Con el motivo, de 1999, y Un latido en la memoria, 2000 (así, en anaqueles, como objetos, viajaban los negros de su tierra africana a América).
Hacia 1998, el damero tiene tendencia a dispersarse o a transformarse en un registro ladeado en un borde de la composición (Raíz de sueños II, Autorretrato con esperanza II, 1998), aunque también subsiste en algunas piezas (Autorretrato de fin de siglo II, 1998). Paralelamente, los signos se disocian del damero y se "suelten" libremente por toda la superficie, y de este modo se vuelve a la impresión de lo inasible y precario que reinaba en las piezas de principios de la década de 1990. Pero a lo largo de diez años, el artista ha ampliado considerablemente sus posibilidades expresivas, sin descartar su lenguaje inicial, en una labor de continua gestación. La variedad cromática a la que recurre ahora, en comparación con la casi monocromía de los inicios, es tan sólo un ejemplo.
A dicha ampliación corresponden las instalaciones in-situ, que el artista emprende a partir de 1998 en estrecha relación con las pinturas. Como ocurre con los más interesantes instaladores latinoamericanos, en Julio Valdez opera una resemantización y profunda metamorfosis de un lenguaje que se origina en el arte de los Estados Unidos, para investirlo de una carga orgánica, telúrica, mágica y ritual muy alejada del aspecto "clínico" que lo caracteriza frecuentemente en otras latitudes. La isla y el laberinto son las imágenes esenciales de unos sobrios diseños realizados en el piso. Acerca de ellos comenta Marianne de Tolentino: "El laberinto protege a la isla, dificultando que la agredan. El círculo rodea al hombre-isla, al ancestro resucitado. Esos contornos se convierten en mandalas, en figuras y expresiones de la armonía suprema. Invitan a la contemplación, la reflexión, el recogimiento. El elemento sacralizante se impone nuevamente"2.
Se puede observar así mismo una proliferación de los signos: fragmentos de frases, letras sueltas, alfabeto de los sordomudos, ojos, bocas, oídos. En las obras del año 2001 reaparece el arco multiplicado como ondas de sonido (El eco gris). Las composiciones han salido del marco anterior de registros o franjas y se explayan en toda la superficie. Predomina una nueva armonía en los colores bajados de tono. La referencia, totalmente nueva, a fotografías de los padres del artista es otro grado de expresión de lo íntimo que lo acerca a otro artista caribeño residente en Nueva York, el puertorriqueño Juan Sánchez.
Hoy día, Julio Valdez se está consolidando como uno de esos artistas que el Caribe necesita para que su tradición cultural encuentre un derrotero convincente, sin falsos exotismos, en los lenguajes de la contemporaneidad reivindicados en un uso libre, desprejuiciado e independiente.
NOTAS
1. En: "Guiado por el proceso, una entrevista con Julio Valdez", por Elena Pellegrini en Valdez, Transposiciones (catálogo), Museo de las Américas, San Juan, Puerto Rico, 1997, p. 14.
2. En Marianne de Tolentino, "Julio Valdez cuestiona el fin de siglo", en Julio Valdez. Raíz de sueños (catálogo), Museo de las Casas Reales, Santo Domingo, 1999, p. 9.
FEDERICA PALOMERO
Historiadora y crítica de arte venezolana.