Fotos de otros es la nueva serie de obras que Julio Grinblatt mostró, junto a su ya conocida serie de Pasillos, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), de diciembre a enero. Para decirlo de un modo sencillo, la serie es lo que su título propone literalmente: se trata de fotografías que registran una escena en que otro fotógrafo toma una fotografía. El título alude, entonces, a un autor desposeído de su objeto: las imágenes que vemos, dice la ficción de la serie, no son fotos de Grinblatt como autor, sino como aquel que se apropia del objeto ajeno; un testigo que intercepta el deseo del otro.
Pero además de esta premisa básica, las fotos tienen otras características importantes. Como en la serie de Pasillos, en que Grinblatt tomaba la geometría vacía de pasajes y corredores neoyorquinos como un observador distanciado, no participante, en esta nueva serie el fotógrafo está nuevamente afuera de la escena. Las fotos fueron tomadas de noche, o al menos en lugares oscuros en los que el fotógrafo (no Grinblatt, sino el fotógrafo capturado por Grinblatt) se ve obligado a utilizar flash. Esta particularidad técnica no es anecdótica; al estar Grinblatt esperando con el obturador abierto por un tiempo relativamente largo el flashazo de su colega fotógrafo, la imagen final presenta dos zonas de temporalidad distintas que aparecen en la foto como dos áreas de definición bien diferenciadas. Por un lado, una zona de oscuridad sorprendente dibujada por una diversidad de caprichos luminosos, rayitas, círculos, imágenes dobles o triples, que son los trazos fantasmáticos de la escena total (distorsionada durante el largo tiempo de exposición de Grinblatt). Por otro lado, está la escena captada por el colega fotógrafo, una escena que pareciera pertenecer a un plano de realidad diferente; bañada por el blanco implacable del flash, ésta se ve nítida, fija en una especie de rigor mortis de la pose. Estas imágenes, ya sea un grupo de jóvenes en un bar, una pareja posando en la ciudad, o una modelo, aparecen registradas por Grinblatt exactamente en el instante en que el otro fotógrafo las capta, apareciendo entonces perfectamente definidas, detalladas, como si fuesen los únicos fragmentos que recordamos lúcidamente de un sueño que se nos ha empezado a escapar de la conciencia.
Las escenas varían: hay escenas familiares, turísticas, skaters saltando para la cámara de sus amigos, grupos familiares fotografiados en fiestas, modelos, celebridades atrapadas por el flash de un fan o paparazzi, y políticos en campaña. La serie completa de Grinblatt apunta, en este sentido, a una cierta exhaustividad antropológica: se ve que hay un intento por abarcar las situaciones paradigmáticas en que la realidad se detiene para su representación; los momentos en que lo real es procesado como imagen para el consumo. Es mirándola en esta dirección que la serie puede ser vista como una crítica al uso de la fotografía como técnica central de la espectacularización: y no simplemente porque Grinblatt muestre los instantes de ese proceso, sino porque la alienación artificial de Grinblatt (el hecho de que se posicione programáticamente como fotógrafo sin objeto, como fotógrafo que va detrás de los flashes de sus colegas) le permite algo más: exponer al acto fotográfico como un pacto entre fotógrafo y retratado que oculta su naturaleza espectacular. Una vez instalada en la sala del museo, la serie destila una especie muy particular de obscenidad que, creo, se deriva del modo en que Grinblatt finalmente quiebra, con su cámara, este pacto. Las fotos registran, en todo su horror, el momento en que lo real y, en algunos casos, la intimidad, se exponen para transformarse en imagen. Lo que no es robado por Grinblatt al otro fotógrafo, la oscuridad que excede la foto del otro, es entonces casi una abstracción. O: el mundo se divide en ese paisaje de excesos evanescentes y la mueca nítida, mortuoria, del espectáculo.
INÉS KATZENSTEIN