La obra de Carlos Garaicoa podría ilustrar una conferencia sobre la sociedad cubana de la década de 1990 en adelante; tanto por lo que ella misma refleja, como por lo que revela de la personalidad del artista en su condición de ser individual y parte de un grupo social. Elementos y recursos de la antropología, la sociología, la psicología social y hasta de las ciencias políticas podrían ser las herramientas científicas usadas; pero las imágenes fotográficas y los objetos creados por Garaicoa y, sobre todo, cada una de sus intervenciones públicas resultarían el soporte idóneo para arrojar luz acerca del controvertido asunto.
Revisar en orden cronológico el copioso expediente del artista equivale a tomar los signos vitales al entorno urbano, como si de un organismo vivo se tratara. La propia historia personal de Garaicoa ejemplifica esta idea: es uno de los más sofisticados creadores del país, egresado del Instituto Superior de Arte. Su trabajo posee difusión internacional. A la vez, es una persona de origen muy humilde, que creció en uno de los barrios más "cargados" de la capital, La Habana Vieja: Patrimonio Cultural de la Humanidad, según la UNESCO; pero un área superpoblada, donde se aprecian majestuosos edificios coloniales restaurados, que aún conviven con otros que se mantienen en su condición de casas de vecindad en pésimas condiciones.
Una vez aceptado como miembro del clan artístico internacional (de acuerdo con los cánones establecidos desde Nueva York), lo quiera él o no, más consciente o inconscientemente (money talks incluso, y sobre todo, en arte), el artista es desplazado hacia una vida nueva, derivada de que comienza a vender, lo cual le permite moverse dentro de Cuba en el ámbito de las personas que poseen dólares. Este nuevo estado de cosas le posibilitó cambiar hacia un mejor hábitat, viajar y consumir: no necesita emigrar, una situación diferente de la del artista de la década de 1980, impensable en la década de 1970 y, menos aún, en la romántica década de 1960. Pero también esta posición es la espada de Damocles que pende amenazadora sobre el talentoso artista (y sobre todos los que han derivado hacia un estrato social similar al suyo, gracias a la demanda de sus obras en el mercado).
Las transformaciones en la sociedad cubana se han reflejado en el arte, donde, por etapas, ha habido de todo. Mirando el costado optimista de la vida, pudiera decirse que quizás hasta la precariedad de la existencia pueda haber resultado un acicate para la imaginación, pues los artistas brotan contínuamente, en forma que sorprende por la pequeñez del territorio y la no muy numerosa población. Garaicoa es uno de los mejores ejemplos. El centro de su trabajo, básicamente la ciudad, incita múltiples interrogantes; de ellas, una primordial: ¿Cómo ha sido capaz de metaforizar sobre La Habana, palpando sus entrañas no turísticas, valga decir, sus ruinas, su suciedad y, de manera oblicua, la indisciplina social de sus moradores, que crean un vertedero en cualquier parte, y hacerlo de una manera extrañamente poética, en una forma personalísima, alcanzando incluso dosis mesuradas de humor?
La respuesta que podría adelantarse es que comenta desde una pérdida que parece dolerle: La Habana parcialmente se cae a pedazos, no hay recursos ni para arreglarla por secciones. Garaicoa le canta, se la reinventa, trata de perpetuarla, de reconstruirla en cada dibujo, en cada instalación, en cada fotografía, video o cualquier medio de expresión que utilice para expresarse (él se mueve muy bien en cualquiera). Existen dos aspectos atrayentes en la labor de Garaicoa: uno es que su obra ha ido creciendo siempre, comedidamente, sin repetirse, sin perder calidad y con una coherencia adecuada; el otro es que ella ofrece la posibilidad de hacer que los demás cambien la percepción del entorno citadino y de situaciones vivenciales de gran peso en la sociedad. Ahí se mantienen las mismas ruinas, ya se han usado hasta en escenas de cine. Pero, después del tratamiento de Garaicoa, incluso se las mira casi como heroínas de historias fabulosas. De objeto, la arquitectura se metamorfosea en sujeto, gracias al protagonismo duchampiano que le ha dado el artista. Los trozos de edificios, los basurales, los graffitis todo ha sido exhibido en galerías y museos o, de lo contrario, Garaicoa ha llevado a 'la crema y nata' del público de una de las últimas bienales de La Habana a una "fiesta" en medio de las ruinas.
Él mismo ha escrito: "He pretendido ver la ciudad como un gran texto, del cual yo soy un fragmento, el camino para su interpretación y deconstrucción. Los objetos y espacios están clamando algo que estoy necesitado de contar y que me confirman cierto sentido místico y lúdico a la vez de toda imagen"1. Podría añadírsele que las suyas alcanzan un trasfondo social y, por añadidura, hasta a algunos que vivimos en La Habana nos sirven de psicoterapia.
La mayor presencia de Garaicoa en exposiciones internacionales ha sido aproximadamente a partir de 1998. Esto ha coincidido con un incremento del aspecto formal en su trabajo. Se percibe en obras al estilo de Nuevas arquitecturas o una rara insistencia para entender la noche, instalación con mesa de madera, lámparas iluminadas hechas de alambre y papel de arroz remedo geometrizado de una ciudad, acompañada de cajas de luz en las paredes, con fotografías de Bogotá, La Habana y Cuito Cuanavale. Dicha tendencia ya se vislumbraba en piezas como Espacio A (1997), una suerte de dibujo técnico con insectos añadidos, resuelto en grafito y con fotograbado sobre cartulina. Esa línea, bajo el rubro de paisajes, combinados con jardinería de ruinas, la mostró en Costa Rica, en 1999. Más o menos a partir de ahí, el artista se ha enfrascado en unas disertaciones que construyen la obra en el nivel de malabarismos lingüísticos, que la han vuelto más epidérmica, aunque aún conserve el sello de calidad, entendido sólo como el resultado de la labor de un profesional: piezas asépticas, muy bien hechas, pero más con la cabeza que con el corazón.
Semejante destino han corrido otras piezas al estilo de Toda ciudad tiene derecho a llamarse utopía, para la Bienal de Yokohama 2001, instalación donde en una mesa dibujó con hilos vistas aéreas de ciudades imaginarias al igual que en la pared y, en dos oquedades en cada extremo de la mesa, aparecían en pantallas de monitores vistas aéreas de ciudades reales. También en similar dirección se venía moviendo ya desde 1998 con La ciudad vista desde la mesa de casa y Jardín, la primera para la Bienal de São Paulo, donde la mesa iba llena de disímiles objetos de cristal, de uso doméstico, con los que también, por sus formas geométricas, aspiraba a dar la sensación de ciudad; la segunda, exhibida en el Centro Wifredo Lam, era la mesa cubierta de césped, con un bonsai en un extremo y, en el otro, un monitor de video con un árbol medio seco, parte de una ruina.
Resulta muy diferente el Garaicoa que debutó en 1991, con una experiencia socio-artística realizada en el edificio de La Habana Vieja donde vivía, y su exposición personal del año siguiente Tu número de suerte, donde mostró las fotos de aquella intervención, más todas aquellas obras que le abrieron la puerta ancha en el ámbito artístico, porque eran actos de amor hacia la ciudad: el deseo de rescatar lo que se perdía (herencia de generaciones que lo construyeron para disfrutarlo, que testimoniaban un pasado lleno de historia y cultura). En forma inusual, Garaicoa fotografiaba los momentos agónicos de un hotel donde se alojó José Martí, u otros de algún valor específico y, o bien dibujaba soluciones utópicas, o arrancaba fragmentos de las ruinas de edificios que en su momento fueron emblemáticos, los restauraba, y armaba una conmovedora instalación que exhibía en la galería.
De ese corte son piezas memorables como Acerca de esos incansables Atlantes que sostienen día por día nuestro presente, Acerca de la construcción de la verdadera torre de Babel, Proyecto La casa del brillante, Interior habanero, El juego de las decapitaciones. Sin pasar por alto la etapa previa en que invadía la ciudad y, dondequiera que encontraba una señal que tuvo una función específica en un momento dado, por algún motivo; pero que al desaparecer éste seguían emplazadas, vacías de sentido, él las manipulaba, potenciando sus posibilidades lúdicas y demostrando la esencia creadora del lenguaje. En algunos casos se trataba de un número, en otras un objeto banal: él escribía toda clase de locuras, lo colocaba al lado del elemento, y espiaba las reacciones del público. Otras veces construía falsas placas oficiales, parodiando el lenguaje de las instituciones que velan por el patrimonio, las situaba cerca del inmueble en ruinas, revalidando ante los ojos del transeúnte el pasado glorioso del lugar, fotografiaba todo el suceso y exhibía la documentación. Así hizo con Placa del número 39, Placa del Gran Hotel, Placa a la Microbrigada 72, y otras muchas.
Hasta los propios basurales Garaicoa los llevó a la galería, los graffiti humorísticos, y los denominaba jardines y paisajes; pero aquellos iniciales tenían otra connotación. Ya cuando su mirada se dirige hacia la ciudad, genéricamente hablando, se internacionalizó su visión de la misma forma en que ocurre a la persona que viaja mucho, y se aburre de encontrar el mismo tipo de comida internacional en cualquier punto del planeta. Ahí está el quid del asunto: es que la ciudad de La Habana es tan poco común, que ejerce una extraña fascinación sobre los visitantes, aun en su estado de deterioro. Sus propias contradicciones y su energía, unidas a su carácter de ciudad museo, que quedó como detenida en la década de 1950, la hacen un sitio peculiar.
Existen, en mi opinión, tres momentos memorables en la obra de Garaicoa, situados fuera del contexto habanero: la pieza Lincoln y San Juan Bosco, instalación realizada en su exposición Cuando el deseo se parece a nada, en Art in General, Nueva York, 1996; En las hierbas del verano, Instrumento para disolver la memoria y Cuatro cubanos, todas éstas presentadas en 1997 como parte del proyecto colectivo Memorias íntimas Marcas, de 1998, realizado con un artista angoleño y otro sudafricano acerca de la guerra de Angola; y Survia, también sobre este mismo tema, realizada para Fotolatina, exposición colectiva efectuada en Guadalajara, en 2001.
La fuerza de estas obras tiene varios costados, desde el punto de vista formal y conceptual. En ellas está el Garaicoa capaz de expresar mucho con metáforas y alegorías sobradamente elocuentes; pero el aspecto que las hace más rotundas es que respondieron a motivaciones que tocaron la sensibilidad del artista como ser humano. En la de Art in General, el comentario tiene que ver con el sueño de todo inmigrante y la imposibilidad de realizarlo cuando choca con la realidad. Armó un mapa con 150 dólares en monedas de un centavo, con la efigie de Lincoln y, en el centro, una figurilla de San Juan Bosco. Al lado, una foto con la efigie religiosa, un vaso y las monedas que compró a un mendigo por 20 de los 100 dólares en que tuvo que vender uno de sus dibujos.
Así mismo, la videoinstalación Cuatro cubanos resulta de un impacto sobrecogedor. Cuatro excombatientes de la guerra de Angola permanecen cada uno en un monitor en silencio; sus imágenes, con sombras sobre ellas que emanan de la propia ciudad; al fondo, las ruinas de La Habana, perennes en la obra de Garaicoa. Es un comentario sobre el propio mutismo que rodea al hecho bélico. Fueron 15 años de presencia cubana en la guerra, murieron alrededor de 2000 de los que participaron, y nadie menciona el tema. Ni en serio ni en broma. Como si existiera un acuerdo tácito de no volver a hablar sobre el sacrificio.
Cuando Garaicoa estaba aún por finalizar sus estudios en el Instituto Superior de Arte, realizó, junto con Esterio Segura, la curaduría de la exposición Las metáforas del templo, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, en 1993. En un breve texto de presentación, firmado por ambos, se lee: "Toda posición crítica o teorética sobre un objeto no es en sí autónoma, está limitada por el objeto que dicta su propia ley. Es así como 'La ley del deseo' del curador, será siempre reprimida por la arrogancia erotizante del objeto del deseo. El discurso del enamorado, según Barthes, es sólo posible gracias al influjo que ejerce sobre éste el objeto amado".
En La Habana ocurren frecuentes derrumbes, algunos con resultados fatales. Estos sucesos me parece que plantean una cuestión ética a la obra de Garaicoa a la altura en que se encuentra, focalizada en la ciudad como fenómeno universal. En una entrevista concedida a Virginia Pérez-Ratton, citada en el catálogo de su muestra antológica en Bogotá, dijo: "Pienso que el deseo nace de la necesidad de transgresión. La transgresión, a su vez, se desarrolla y transfigura en UTOPÍA, en SUEÑO, y éste en manifestación de la POSIBILIDAD". Así respondía a una pregunta sobre La Habana como un personaje trágico en su obra.
En el mismo catálogo aparece el siguiente comentario de Garaicoa a Eugenio Valdés: "Aún siendo estudiantes hacíamos bromas en relación con ese legado de la generación que nos precedía y decíamos con nostalgia, y también con sarcasmo, que la nuestra era una promoción que nacía plagada de inversiones y contradicciones éramos los años 60 virados al revés, y por tanto estábamos condenados a padecer todo desde una perspectiva invertida, seríamos los hippies lights de los años 90".
Si volvemos a la entrevista de Pérez-Ratton, donde Garaicoa dice: "el lenguaje conserva aún esas posibilidades para deconstruir ciertos aspectos de la realidad y convertirlos en un documento crítico", todos estos últimos comentarios me generan una madeja de contradicciones, que me llevan a temer que Garaicoa, de hippie light, se convierta en artista light y, lo que es peor, en utopista light, porque cuando en la VI Bienal de La Habana expuso un estético y apacible Jardín japonés, era congruente con el filo crítico de su trabajo, que llevara al público a la misma vez a un Jardín cubano que eran sólo las meras ruinas de un edificio. De seguir en la nueva dirección, el influjo del objeto amado corre el riesgo de diluirse en los malabarismos verbales a que antes me referí. Para que su trabajo continúe siendo coherente, y que cuando cualquiera que haya perdido un familiar en un derrumbe, acaso por azar, lea textos como éste, con que suele acompañar sus obras: "la certeza de habitar en un mundo de lágrimas", no sirva para instaurar en ellos la falta de fe en los discursos de enamorados. Mejor concentrarnos en otros al modo de "Antes de ser fragmento fui ciudad (...). Pero, antes que todo, la sabiduría de algún deseo ajeno". Y los deseos siempre miran al futuro, aun desde las ruinas.
NOTA
1. En entrevista con la autora.
ERENA HERNÁNDEZ
Periodista y crítico de arte. Es corresponsal de ArtNexus en La Habana. Trabaja como especialista en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en la capital cubana.