En un homenaje póstumo que conmemora el vigésimo aniversario de la muerte de Antonio Berni, el Centro Cultural Borges de Buenos Aires exhibió, entre octubre y diciembre del pasado año, Los monstruos de Berni.
El grueso conjunto de construcciones polimatéricas se complementa con una serie de cuadros-objeto, pinturas al óleo, collages y máscaras, ejecutados por el artista rosarino entre 1953 y 1977. En ellos se acentuó la dimensión explícitamente cruel y grotesca de la realidad social latinoamericana.
Con curaduría y ensayo crítico de Elena Oliveras, la megaexposición puso de relieve el aporte precursor de Berni a las poéticas del objeto, la cultura del environment y el arte efímero en Iberoamérica.
La génesis de los monstruos polimatéricos de Berni puede fecharse a comienzos de 1964, época en que el artista inició la ejecución de una serie de composiciones tridimensionales a gran escala, con base en elementos de desecho industrial. Gradualmente irá surgiendo un repertorio de figuraciones gigantescas, como alternativa crítica a la estética consumística del Pop Art.
La paciente recolección de un espectro potencialmente infinito de objets trouvés, como perillas, máscaras populares, tapas de inodoro, canastos de mimbre, restos de arpillera, brocatos, tornillos, medias, zapatos, ropa interior femenina, pelucas, escobas, cepillos, envases de huevos, tapas de gaseosa maniquíes en desuso, sellos de goma, pedazos de faroles y demás detritus urbanos, constituirán la base amorfa y difusa, con la que Berni dará cuerpo a la categoría neobarroca de lo monstruoso.
Llevada a su "grado cero", esta materialidad residual pronto será resignificada por el artista, en assemblages objetuales, de apariencia porosa y gestualidad amenazante.
Para Elena Oliveras, curadora de la muestra, la motivación de Berni, en este tipo de opus, es tripartita: en primer lugar, evidenciar la materia, otorgándole a ésta un predominio total en combinaciones insólitas, no exentas de humor e ironía. En segundo lugar, ocupar prácticamente todo el espacio circundante, al invadir nuestros propios lugares con este género de moles instaladas y, finalmente, "dar mayor visibilidad a los contenidos", situando al objeto como materia prima de sus environments. Al mismo tiempo, la investigadora sitúa a Berni "como uno de los referentes insoslayables del arte efímero en Latinoamérica", porque su obra está en relación directa con el ejercicio de una crítica implacable a la sociedad.
Extrapolados del plano al volumen real, estos seres de prodigio, que ya habían hecho su debut en sendas pinturas, collages y grabados, de comienzos de la década de 1960, pasan directamente a estar de nuestro lado, habitando el mismo territorio. Su grandilocuencia física nos interpela e incomoda. Como contrafiguras de lo humano, son desdoblamientos que reflejan miserias propias y ajenas.
El guión curatorial de la exposición se define a partir de sucesivas "historias" que permiten amalgamar las obras entre sí, en una red de cadenas asociativas. Por lo tanto, existen subseries o categorizaciones temáticas dentro de esta estética de la monstruosidad. Para ello, Oliveras destaca un primer grupo de monstruos: los que conforman el mundo tormentoso de Ramona Montiel, eje temático de la exposición. Luego, aparecen aquellos que van más allá del desgarro psicológico, y aluden a las lacras sociales, a las guerras, al exterminio masivo, a la devastación y al sacrificio de víctimas inocentes. Por último, están los monstruos interplanetarios o intergalácticos, que provienen del universo de la ciencia-ficción, del cine catástrofe y de la filmografía de terror.
Alegorías del exceso
El monstruo es siempre excesivo y desestabilizador. Su presencia intimidatoria hace temblar el suelo de certezas, sobre el que descansa la aparente regularidad del mundo. Si hay que definirlo, se trata de una fuerza de choque y extrañamiento que, viniendo del universo fantacientífico, irrumpe en el registro de lo real, para desbordarlo. En este punto, lo monstruoso llega a relacionarse con otro principio del neobarroco: el desorden, el caos.
En la obra de Berni, la eficacia discursiva de la monstruosidad radica en dos cualidades que le son intrínsecas: el exhibicionismo y la espectacularidad. En efecto, el monstruo siempre peca por exceso, nunca por defecto. Este prodigio de la naturaleza está hecho para el deleite de los sentidos. Quiméricos y fantásticos, ominosos, horrendos y execrables, los monstruos solicitan la vista, el tacto y, por qué no, el oído, el olfato y el gusto. Ante ellos, la fruición estética se ejerce desde una sensorialidad mucho más refinada y expandida, que rebasa los niveles óptico y háptico. Como piezas salidas de un gabinete de curiosidades, los monstruos de Berni se ofrecen al espectador, haciendo alarde de una sensualidad barroca hiriente y perturbadora, al poner en crisis el status de los lenguajes pictórico y escultórico tout court.
Por otra parte, el monstruo es un misterio, un enigma a resolver, dado que, en función de su carácter inclasificable, fuerza las fronteras de lo posible. Además, su marginalidad es siempre un factor de riesgo: constituye un elemento exógeno que vuelve inestable el tono afable y confortable de la rutina cotidiana, así como las reglas normales para su conocimiento y comprensión.
Existe un rasgo común a todos estos seres de aquelarre: el exceso, como característica constitutiva, a la vez que estrategia operativa. Y en Berni, dicho exceso se redobla visualmente, por medio del procedimiento retórico de la alegoría. La alegoría o "metáfora continuada" como la definió Aristóteles es una representación simbólica de ideas abstractas, por medio de figuras, grupos de éstas o atributos de las mismas. El recurso alegórico hace patente, tanto en el discurso artístico como en el literario, un sentido recto y otro figurado, gracias al empleo de varias metáforas consecutivas. En lo concerniente a los monstruos bernianos, la alegoría proporciona un conjunto de elementos descriptivos o narrativos, que enfatizan, en el sustrato material, los varios pormenores y matices del concepto o la cualidad que se desea significar.
Los monstruos de Berni son personificaciones de desvalores humanos, prototipos animalescos de determinados vicios y defectos intramundanos. En ellos se advierte una doble función: la metamorfosis de lo humano en lo animal, y viceversa.
La bestialización de lo humano alcanza su clímax en La sordidez (1965), construcción polimatérica, en la cual se hace explícita la idea de lo mezquino, lo ruin y lo avariento. De tal suerte, un esperpento descomunal, de apariencia escamosa y punzante, cuya epidermis está compuesta de millares de clavos oxidados, absorbe todo el peso narrativo de lo sucio, lo miserable y lo impuro. Este insidioso arquetipo resume una extraña mezcla de horror y angustia. Un aire de muerte, vulgaridad y destrucción rodea toda la obra, que se presenta a los ojos del espectador como una verdadera antesala del Infierno.
En Un monstruo (1965) es tangible una solución formal más constructiva, en virtud del ensamblaje de elementos geométricos cubiculares, de intensa policromía y lúdicas resonancias.
El exceso como fruición de la representación se torna patente no sólo en la poética objetual de Berni, sino también en su ciclo de pinturas y collages alegóricos al tema, donde el soporte bidimensional se transforma en una materia suntuosa, densa, magmática. Esta nueva materialidad a secas hace que las texturas pictóricas convivan con la acumulación de restos extra pictóricos. Es así como el aspecto escenográfico de la monstruosidad llega a concretarse también en el plano, en telas de gran formato, donde la tensión de opuestos es llevada al límite de sus posibilidades. Cercano a "un nuevo realismo de la sensibilidad pura", como bien lo definiera Pierre Restany, Berni combina y aglutina materiales fortuitos, creando un amasijo de artefactos tragicómicos, inmersos en los pliegues de la abyección y la locura.
En este cuerpo de obras, lo abyecto funciona como la falta de reconocimiento de lo próximo. Desbordado y fuera de sí, el sujeto encuentra lo imposible en sí mismo.
En Poderes de la perversión, Julia Kristeva define la abyección como aquella instancia que solicita y, paralelamente, pulveriza al sujeto. En esencia distinta a lo siniestro, y mucho más virulenta, en la abyección ya nada nos resulta familiar, todo se ha vuelto extraño, desconocido, aun hasta los propios recuerdos.
La constante figurativa berniana se desarrolla en función del uso recurrente de sus dos protagonistas de epopeya: Ramona Montiel y Juanito Laguna. Ambos íconos de folletín, difieren en lo formal, pero se homologan en el contenido, dado que, según palabras del propio artista, "los hice precisamente en collage, con materiales de rezago, porque era el entorno en el que ellos vivían, y así no apelaba a lo sentimentalista". No obstante, es la figura emblemática de Ramona, el nudo argumental y el eje de este laberinto narrativo. Sus peripecias desencadenan toda la saga de los monstruos, como bien lo refiere el artista: "En la soledad desamparada de su habitación, la conciencia atávica de la culpabilidad, en Ramona, fabrica monstruos alucinantes y tenebrosos y sus sueños de madrugada, se pueblan de pesadillas, represiones y miedos ancestrales". Sometida a un exorcismo neodadaísta sin precedentes, la figura de la Montiel concentra toda la eficacia narrativa de la alegoría y, fundamentalmente, una cierta clase de erotismo ligado al consumo. En este sentido, Berni fue muy preciso al señalar las diferencias de tratamiento plástico otorgado a cada uno de sus personajes. En el caso de la iconografía de la prostituta de barrio, ésta se resuelve a partir de un inventario de sedas y rasos, intensamente policromados, pasamanerías, brocatos, bibelots y encajes, todos ellos de baja calidad. A título de ejemplo, citamos El sueño de Ramona (1977), un collage sobre hardboard donde las texturas funcionan como signos visuales claramente ostensivos, que proporcionan el anclaje semántico necesario para esta nueva mitología de lo cotidiano. Así, el oropel barato y el lujo ficticio de lo kitsch, nos advierten sobre las ocultas pretensiones de Ramona: imitar el boato de la alta sociedad, así como el comportamiento displicente y consumista de sus atildados integrantes. Completando el corpus de pinturas-objeto, se destacan las siguientes piezas: Estudio para bacanal de Ramona (1962), El monstruo de la pesadilla de Ramona (1962), La pampa tormentosa (1963), La mayoría silenciosa (1972) y La boda (1976). En todas ellas, la sumatoria indiscriminada de objetos y baratijas, les confiere un tono expresivo brutal, que las transforma en auténticas naturalezas muertas del consumo.
La plusvalía estética del objeto
La teatralidad barroca berniana se condensa por medio de la acumulación y la enfatización de objetos heteróclitos, de acuerdo con un comportamiento iconoclasta, que reconoce para sí la autonomía de un real sociológico cambiante, en constante transformación. Para ello, el artista se sirve de una estética de la repetición y de una combinatoria hibridante. Ambos principios del Neobarroco, le permiten exhibir la morfología de los elementos yuxtapuestos y/o ensamblados. De acuerdo con estos procedimientos aditivos, diversos despojos materiales se superponen unos a otros, en forma serial y progresiva, migrando del centro a la periferia, para configurar las tramas estructurales del objeto o del collage.
En este lenguaje de síntesis, de proverbial ampulosidad, el exceso no sólo es representativo, sino también narrativo, fabulador, sexual, collagístico y matérico. Valiéndose de un desfile de figuras opulentas y extravagantes, que acusan los efectos de la concupiscencia y practican la antropofagia, el artista discute un cierto tipo de orden, norma o sistema. Sabido es que toda sociedad califica de excesivo cualquier elemento externo que no puede ni quiere digerir, que se niega a absorber, en función de su diferencia.
En la saga de los Monstruos, el realismo crítico de Berni restituye la imagen del objeto con el objeto mismo. Estos bricolajes, compuestos de elementos de desecho, chatarra y basura, son la fuente de un estilo narrativo que alude, en clave metafórica, a la ciudad, la villa miseria, la fábrica, la máquina y los medios de comunicación. Pero, a diferencia del readymade duchampiano, que es esencialmente autosignificante, es decir, que deja "hablar" por sí mismo al objeto encontrado, Berni no se conforma con mostrarlo, sino que, además, lo estetiza. En este sentido, el artista amplía el horizonte interpretativo del readymade al tender un puente con la sociología del objeto. Esta visée postvanguardista lo acerca a la poética grupal del Nouveau Réalisme, al retomar la fuerte tradición del objet surréaliste, todavía viva en París a comienzos de la década de 1960.
Al cifrar su centro temático en el contexto sociopolítico de la Argentina de las décadas de 1960 y 1970, Berni exhibe todo el folclore y la parafernaria nacional, propias del auge desarrollista, el gobierno radical de Illia y los años de plomo de la dictadura militar. Tratados con vulgaridad sofisticada, estos "microrrelatos" ponen sobre el tapete los mecanismos absurdos y perversos del aparato publicitario y consumístico que rige el fluir de las grandes megalópolis latinoamericanas.
Los Monstruos fueron expuestos en 1965, en la retrospectiva que el Instituto Di Tella le consagrara al artista rosarino. En ella, se exhibieron dos series bien diferenciadas: Los monstruos del infierno se disputan a Ramona y Los monstruos cósmicos. La antología cubrió el período 1922-1965, incluídos también pinturas, collages, grabados y diversas construcciones polimatéricas.
Entre diciembre de 2000 y febrero de 2001, dos de estos bricolages, La sordidez y La voracidad, volvieron a ser expuestos, integrando la megaexposición Versiones del Sur, dentro del apartado "Heterotopías: medio siglo sin lugar, 1918-1968", organizada por el Museo Reina Sofía de Madrid.
Por su parte, la serie de los Robots articula un discurso paralelo al de los monstruos que protagonizan las pesadillas de Ramona. De dimensiones más reducidas, este conjunto de esculturas blandas está integrado por varias figuras-objeto que semejan auténticos autómatas y denotan la mutación de lo humano en lo mecánico. Dichas construcciones multiformes aluden a la orgía tecnonuclear de los años posteriores a la Guerra Fría, así como al peligro siempre latente de un holocausto bacteriológico de magnitud planetaria. En 1971, tales muñecos fueron presentados conformando la instalación La masacre de los inocentes, como parte de la extensa antología que el Musée d'Art Moderne de la Ville de París le dedicó a Berni.
Completan esta lograda exposición dos esculturas polimatéricas, en forma de máscaras, de indudable matiz precortesiano. Las mismas se basan en un revival o citación culta de ciertos motivos iconográficos, provenientes de las culturas maya y azteca.
CLAUDIA LAUDANNO