En la imaginación barroca de Alejandro Aguilera, ornamentación significa una densa base de tallas columnarias, algunas esbeltas y en intrincadas espirales, otras tan sólidas como durmientes de ferrocarril. Con tanta madera áspera y lodo, tantos marrones rojizos y negros, una madurez vegetal se adhiere a este matorral escultórico, y las piezas más notables son tallos de apariencia fecunda, poblados de juncos, que se extienden hacia arriba en sucesiones totémicas de cuartos de luna, bocas abiertas y otras enormes hendiduras.
Pero aquí y allí se encuentran tallas como pequeños santuarios de piedra sobre arrecifes abovedados, y es fácil interpretar ornamentación como un modelo de una ciudad ideal en donde monumentos angulares minuciosamente construidos en la mente racional parecen surgir de exuberantes alrededores primigenios.
Por supuesto que esto podría ser también un cuento sobre el arte del siglo XX, sobre modernismo y lo primitivo, como lo es una pieza titulada Brancusi y los mameyes, la más alta, la más esbelta, y una de las que tiene apariencia más preindustrial, y Aguilera dice otro tanto.
En realidad, dice un poco más: que su estilo particular de ornamentación llamémoslo "ornamentalismo" tiene que ver con la entremezcladura de influencias entre el modernismo europeo y las llamadas culturas primitivas, y que él quiere demostrar, entre otras cosas, cómo estas últimas se vieron influidas por lo que se tomó de ellas, en primer lugar, y por las nuevas distorsiones que este proceso ha implicado.
Sin embargo, el rastro de préstamos y robos entre culturas es extremadamente vago, y cualquier discusión sobre el tema probablemente terminaría siendo un denso, acalorado y estruendoso ruido. Aunque la forma como Aguilera entiende sus predicamentos es admirable, su reivindicación es una carga enorme que una exposición no puede soportar.
En lugar de tratar de luchar con la mole llamada arte del siglo XX, sería más relajante simplemente ponerse cómodo y maravillarse con el virtuosismo y la agudeza con que Aguilera combina lo sensual y místico con el razonamiento y una feroz tenacidad. Como un pequeño ejercicio intelectual, podemos hacer de cuenta que él ha mantenido delimitado el, en cierto modo, más modesto territorio de idear una especie de inversión al robo original de Picasso, digamos, birlando motivos africanos o, si no una inversión exactamente, entonces una especie de re-balance. Su esfuerzo, desde luego, tiene esta especie de grandiosidad, por refrenado que pueda estar por la escrupulosidad del artista y su deseo y habilidad para expresarse en toda su inmensidad con pequeños gestos disciplinados; y así, no es de ninguna manera tan grandioso como podría sonar.
De vez en cuando Aguilera cae en lo evidente, y a veces, casi, pero nunca completamente, en lo sentimental. Talló ligeramente la superficie de una moderna mesa de noche danesa, colocó maíz seco en los huecos carcomidos, y puso una de sus pequeñas tallas en la parte superior de ésta. Es una broma dual: una baratija icónica, modernista, fuera de toda proporción con respecto al modesto objeto que sostiene, e invadida por la semilla misma de la cultura primitiva que se vislumbra por debajo. Luego está el minúsculo y zonzo par, pálido y suave como la piel, Ana y yo en Occidente, un pene y una vagina expuestos uno al lado del otro sobre una columna de superficie suave.
Pero éstas parecen vacilaciones momentáneas, quizás necesarias; carraspeos en medio de los enérgicos argumentos que las rodean. Éstos van desde Milano's Tale, que se arquea en lo alto como un colmillo de marfil densamente tatuado, hacia el artificio en medios mixtos titulado Árbol-Sueño, donde un arquitectónico marco rectilíneo de alambre está colocado en arcilla prensada sobre un tocón de árbol tenuemente policromado, en la forma en que las iglesias coloniales han sido representadas, como si se levantaran sobre las ruinas de civilizaciones precolombinas.
Luego están los monumentos, que se acercan tanto como se puede a extraer la pesada tesis del artista: Templo-Iron y Templo-Análoga; uno, una espléndida y brillante obsidiana grabada con un intrincado diseño de bandas geométricas; el otro, el blanco ceniciento de una rústica iglesia mexicana, con su base voluptuosamente colocada en un nicho y su entrada hecha de arcos concéntricos. Cada escultura tiene una palabra: ironía para una, y analogía para la otra, literalmente tallada en su respectiva superficie, como si los constructos tradicionalmente utilitaristas hubieran sido visitados y desfigurados por extraños que los ocuparon con una simbología poco habitual.
Aguilera también esparce artículos manufacturados como residuos rituales en la selva de sus propias obras: un apoyacabezas africano de color negro y finamente brillado, una jaula para pájaros engalanada con fardos de paja ceremoniales, una garrafa de vidrio llena de conchas marinas, un granero de cedro del tamaño de un juguete, mezclando por igual lo occidental y mundano con objetos hechos o apropiados para propósitos místicos.
Aun si fuéramos suficientemente insensatos como para ignorar por completo las intenciones de Aguilera, la instalación exigía nuestra absoluta atención y admiración. Estaba, como solíamos decir, realmente construida. Sus piezas fueron tan bien diseñadas, colocadas, unidas, aseguradas, embadurnadas, rellenadas, teñidas y lijadas, que el tallado parecía sólo un toque decorativo muy dramático.
Aguilera nunca emplea una sola cincelada cuando puede dar varias. Ninguna línea de sus objetos, ninguna superficie se deja olvidada. En la maravillosa economía de su pensamiento, llena las grietas naturales de la madera con residuos de sus tallas y las colorea para que parezcan manchas o, aún más sorprendente, para que no quepa duda de que son grietas. A la larga, debe gastar tanto tiempo dándoles el toque final a sus esculturas como atornillándolas, escopleándolas, contorneándolas y tallándolas. Él pule y carcome con la persistencia del tiempo, y sus obras en madera pueden relucir como piedra pulida, o verse tan desteñidas como adobe antiguo.
Aparte de sus interesantes y valiosos argumentos, Aguilera procede como un antropólogo particularmente dedicado, pero un antropólogo tanto de forma como de orígenes, tratando de descubrir la forma del objeto que tiene a mano y su historia, y la nuestra.
JOEL WEINSTEIN