Sin duda, el año 2001 se recordará como un año tan trágico que cualquier esfuerzo por aumentar nuestra lista de cosas positivas sobre él sólo puede ser terapéutico. Encabezando la lista de cualquier interesado en arte latinoamericano debería hallarse la oración: Mari Carmen Ramírez asumió el cargo de curadora Wortham de Arte Latinoamericano en el Museo de Bellas Artes de Houston (MFAH). La llegada de Ramírez, quien con anterioridad había tenido un cargo similar en el Museo Blanton en Austin, presagia una nueva era de apreciación del arte en el MFAH, para la comunidad latinoamericana de Houston y para el futuro del arte latinoamericano en los Estados Unidos. Los logros curatoriales de Ramírez incluyen exposiciones que han marcado un hito: Realineando visiones: corrientes alternativas en el dibujo sudamericano (1997), Cantos paralelos (1999) y Heterotopías (2000). Gracias a su visión y a su perspicacia académica, ella se ha distinguido en el nuevo rebaño de curadores latinoamericanos en los Estados Unidos que son: (1) latinoamericanos, (2) conocedores y (3) filosóficamente correctos. La decisión de hablar sobre Ramírez en esta introducción a un ensayo sobre el histórico nacimiento de una colección de arte latinoamericano en un importante museo americano se debe precisamente a estos rasgos personales. Todos tendríamos que ser más escépticos sobre el proyecto latinoamericano del MFAH si éste estuviera en manos de alguien carente de estos rasgos. Suficientes atrocidades contra el arte y los artistas latinoamericanos han sido cometidas por gente conocedora y correcta pero no latinoamericana, latinoamericana y conocedora pero no correcta, latinoamericana y correcta pero no conocedora y, por supuesto, ni latinoamericana ni correcta ni conocedora. La propia Ramírez ha escrito lúcidamente sobre algunas de estas calamidades en su ensayo "Más allá de lo fantástico: demarcando la identidad en las exhibiciones de arte latinoamericano en los Estados Unidos."2
Otro término de la ecuación que define este proyecto es el propio MFAH. ¿Cómo es que esta iniciativa viene de un museo de Houston y no de otra ciudad americana con una población latinoamericana más establecida como Miami o Los Ángeles? Para comenzar, Ramírez cree que el MFAH ya tiene una historia de compromiso tanto con el arte latinoamericano como con el arte latino y ya posee una colección base de pinturas, obras en papel y notable fotografía bajo su cinturón, además de haber presentado importantes exposiciones como Thirty Hispanic Artists in the United States (1987-1989) y Siqueiros: retrato de una década (1997). Uno de los secretos mejor guardados del MFAH es que desde hace unos 20 años Anne Tucker, su curadora de fotografía, ha venido calladamente incrementando una envidiable colección de fotografía latinoamericana. Es un hecho conocido que en los últimos 15 años la fotografía ha sido la punta de lanza del arte latinoamericano en los Estados Unidos. En cuanto la ciudad misma, Tomás Ybarra-Frausto arguyó que "no hay mejor lugar para el desarrollo de este tipo de proyecto que la relativamente joven, progresista y cada vez más global ciudad de Houston". Su numerosa población latinoamericana no está dominada por ninguna nacionalidad como es el caso en otras ciudades. Es más, parece existir la voluntad entre los diferentes grupos latinoamericanos de la ciudad de no poner obstáculos políticos, étnicos o sociales a esta iniciativa.
El nombre exacto de la institución que nace bajo la égida del MFAH es Departamento de Arte Latinoamericano y Centro Internacional de las Artes de las Américas (DLAA/ICAA). Su literatura de presentación afirma que "busca construir una colección de arte latinoamericano de categoría mundial; promover la investigación académica sobre este arte; y proveer una puerta de entrada a los Estados Unidos para los artistas latinoamericanos y su obra". Los objetivos académicos del departamento son consecuentes con la creencia de Ramírez de que solamente al poner estas obras frente al público y en la atención de los académicos (a través de exposiciones y publicaciones) se puede obtener su tan largamente merecido reconocimiento y su mérito estético.
Muchos hubiéramos podido pensar que coleccionar arte latinoamericano es una idea tan natural para un museo americano (uso el término "americano" transnacionalmente) como servir sopa es para un restaurante, pero esto como muchas otras cosas consideradas "naturales", no es nada natural3. Probablemente la mayoría de los países latinoamericanos nunca ha contemplado o realizado una idea tal. Para explorar la historia y los desafíos de la idea, el recién nacido DLAA/ICAA del MFAH organizó en octubre pasado su primer evento público: el simposio titulado "Coleccionando Arte Latinoamericano para el siglo XXI". Los ponentes del simposio fueron Paulo Herkenhoff (curador adjunto, Departamento de Pintura y Escultura del Museo de Arte Moderno de Nueva York), Olivier Debroise (crítico de arte), Marcelo Pacheco (curador independiente), Luis Pérez Oramas (curador de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, Caracas(*)), Beverly Adams (curadora de arte latinoamericano, Museo de Arte de Phoenix), Tomás Ybarra-Frausto (director asociado del Programa de Creatividad y Cultura de la Fundación Rockefeller) y la propia Mari Carmen Ramírez4. Este ensayo ha de seguir las líneas de discusión de este simposio, transmitiendo la información factual que proveyeron los panelistas y haciendo comentarios parentéticos cuando sea necesario. Pese a la riqueza del material, procuraremos no perder de vista el asunto principal ante nosotros a saber: ¿qué deben tener en cuenta los agentes pertinentes del MFAH al coleccionar arte latinoamericano?
La ponencia de Paulo Herkenhoff, "La colección de arte latinoamericano del MoMA: pasado, presente y futuro" disecó la relación entre el arte latinoamericano y esa institución que ha tenido un papel decisivo en el arte moderno. Herkenhoff afirmó que desde el momento en que llegó al MoMA "todos tenían mucho apuro en decirme que MoMA no hace divisiones geopolíticas y que el MoMA no colecciona sobre una base geográfica". Tal insistencia tiene como premisas que el arte moderno es arte moderno sea de donde sea, y cuando el MoMA toma una decisión sobre una obra de arte o un artista particular, lo único que interesa es su valor estético. De esta manera, los Picassos pueden colgar muy alegremente al lado de los Pollocks, los Maleviches y los Monetes.
Pese a la clínica e imparcial lógica de estas premisas, éstas ocultan una gama de agentes interesados y sospechosas ideologías. Dicha insistencia olvida, en primer lugar, que fue precisamente el arte moderno del siglo XX el que más desafió los límites ontológicos del arte; por ejemplo, en determinado momento cierto arte moderno ni siquiera era arte. En segundo lugar, dichos agentes e ideologías van desde la relativamente crasa incursión de los Rockefellers en el arte latinoamericano en paralelo con sus intereses pecuniarios, o lo que Herkenhoff ha llamado "la evangelización del expresionismo abstracto" por el Departamento de Estado/MoMA durante la Guerra Fría como prueba de la libertad de expresión en los Estados Unidos, hasta instrumentos más perniciosos pero que no son tan obvios o conspiratorios. Lo que es particularmente dañino acerca de estos subrepticios instrumentos de exclusión/inclusión es que son interiorizados tanto por los vencidos como por los vencedores como maneras en la jerga de Nelson Goodman de "construir el mundo"5. Las narrativas oficiales de la historia del arte incluyen u omiten lo que los valores de un grupo de gente en un momento y lugar particulares hacen visible o invisible. Si como es el caso del MoMA la cultura hegemónica que representa es lo suficientemente poderosa, su manera de construir el mundo hechiza de tal manera a las culturas subordinadas, que incluso sus miembros terminan creyendo que ésa es la única manera de construir el mundo y que sus inclusiones y exclusiones están científicamente justificadas. En su ponencia, Herkenhoff afirmó que aunque el MoMA no colecciona sobre una base geográfica como la mayoría de las instituciones norteamericanas o europeas, de hecho olvida cierto arte sobre una base geográfica. Añadió: "Soy una de esas personas con el proyecto político de re-escribir la historia...". De hecho, cuando se escudriña, no la historiografía establecida de arte, sino la historia indomada, su narrativa cambia, los hechos son reformulados y algunos protagonistas cambian sus papeles mientras otros aparecen y adquieren inesperada importancia. En otras palabras, la revisión de la historia no es sólo importante para entender lo que las historiografías oficiales omiten, sino también lo que recuerdan.
Una de las razones por las que considero el antes mencionado rasgo latinoamericano necesario para un curador de arte latinoamericano "a riesgo de levantar algunas cejas" es que la revisión de la historia para un latinoamericano es más que una necesidad de clarificación factual o teórica, es una brújula existencial sin la cual él o ella vive en alienación, entendiendo el mundo desde la perspectiva de otro. Para cuestionar las teorías y para evaluar los valores, uno debe hacer filosofía; y al plantear los asuntos filosóficos cruciales uno adquiere corrección filosófica: sólo después se puede ser científico nuevamente y construir un nuevo cuerpo de hechos. Lo que Herkenhoff sugirió cuando dijo: "En el período postcolonial es necesario descolonizar las relaciones culturales", es que aquellos involucrados en el nuevo proyecto de coleccionar arte latinoamericano en el MFAH no deben olvidar una historia revisionista del arte.
Para ser justos, no debemos dejar al lector con la impresión de que la crítica de Herkenhoff al MoMA fue sólo negativa. De hecho, se esforzó en dejar en claro que MoMA ha sido una institución progresista que continúa respondiendo a estímulos positivos. Herkenhoff bosquejó una cronología del MoMA vis à vis el arte latinoamericano que aquí hemos resumido y modificado mínimamente con el propósito de servir la perspectiva más general de este ensayo.
1928: Alfred Barr, futuro director del MoMA, se encuentra con Diego Rivera en Moscú.
1929: Se funda el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
1931: Una muestra individual de Diego Rivera se presenta en el MoMA.
1932: Nelson Rockefeller se hace fideicomisario del MoMA.
1935: MoMA adquiere El subterráneo de José Clemente Orozco.
1939: MoMA muestra la exposición Arte de nuestro tiempo, la cual incluye obras de Siqueiros, Rivera, Orozco y Portinari.
1941: Una serie de exposiciones comprensivas de arte latinoamericano se lleva a cabo en cinco museos de Nueva York.
1942: Nelson Rockefeller anónimamente establece el Fondo Inter-Americano.
1943: La exposición La Colección Latinoamericana del Museo de Arte Moderno muestra 70 de las 300 obras latinoamericanas coleccionadas por el MoMA.
1948: Se crean museos de arte moderno en São Paulo y Rio de Janeiro6 .
1951: Se lleva a cabo la primera Bienal de São Paulo. 1957: Alfred Barr es nombrado miembro del jurado de la Bienal de São Paulo y se muestra allí una exhibición de Jackson Pollock.
1965: David Rockefeller establece el Centro de Relaciones Inter-Americanas en Nueva York (hoy, Americas Society).
1966: La exposición Información en el MoMA incluye a varios artistas latinoamericanos como Helio Oiticica y Cildo Meireles.
1967: La exposición Arte latinoamericano reciente se lleva a cabo en el MoMA.
1993: La exposición Artistas latinoamericanos del siglo XX se lleva a cabo en el MoMA.
Aunque, ésta cronología podría incluir malentendidos y posiblemente manipulaciones, no es lo suficientemente escasa como para mostrar exclusión. La actual posición de Herkenhoff parece ser que si se informa y educa a los agentes del MoMA y se mejora la filosofía de la institución puede llegarse al punto en que el arte latinoamericano del MoMA ya no esté confinado al almacén y sea admitido en los corredores principales del arte, no por un gesto de concesión, sino por sus propios méritos. En su opinión, en la década de 1990 el MoMA ha tomado una dirección positiva al haber ,entre otras cosas, incorporado como fideicomisarios del museo a coleccionistas latinoamericanos como Patricia Phelps de Cisneros. La señora Cisneros ha hecho donaciones para que los curadores del MoMA viajen a Latinoamérica y tomen más conciencia de las culturas, a la vez que establecen una nueva red de relaciones. Por otro lado, el MoMA está expandiendo su biblioteca para poder tener una colección bibliográfica exhaustiva de tópicos selectos de arte latinoamericano. Es este modelo más reciente del MoMA el que Herkenhoff parece recomendar para el MFAH.
No podemos dejar de notar que el MoMA hizo lo que la mayoría de los museos latinoamericanos no hicieron a saber: coleccionar arte moderno latinoamericano. Ya sea que esa colección esté en el almacén del museo, como señala Herkenhoff, o no, es otro asunto. Cuando un museo adquiere una obra, esa adquisición equivale a una validación de la obra de un artista, y en la medida que los museos latinoamericanos no han hecho adquisiciones, han cedido el poder de validar a coleccionistas privados, museos de los Estados Unidos y festivales de arte como la Bienal de La Habana. Estos últimos, aunque no hacen adquisicones, sí validan mediante el reconocimiento público de la obra de los artistas a escala transcontinental. En términos pecuniarios, sin embargo, Ramírez tiene razón al señalar que los Estados Unidos "desde la década de 1960 ha funcionado, para bien o para mal, como el centro validador para el arte latinoamericano (y del resto del mundo)". No obstante, queda el interrogante: ¿por qué no se ha materializado la idea de coleccionar arte latinoamericano en la mayoría de los países latinoamericanos? En sus "Comentarios introductorios", Ramírez dio algunas respuestas: "Estorbados por complejas historias de nacionalismos, modernización dispareja, estancamiento económico, al igual que una increíble (aunque comprensible) indiferencia hacia sus países hermanos del continente, pocas instituciones en Latinoamérica se han embarcado en esfuerzos coleccionistas de largo alcance".
De hecho, la mayoría de los países latinoamericanos ni siquiera han coleccionado el arte moderno de sus propios nacionales. A lo mejor esto se debe sólo a una cuestión de dinero, pero si se pudiera disponer de todo el dinero necesario seguramente el problema aún no se solucionaría sin incluir inteligencia en el paquete. Ramírez mencionó la prevalencia en Latinoamérica del modelo francés de patrocinio de los museos, donde el Estado es el único contribuyente7. En este modelo, el museo es el primero en desaparecer cuando escasean los fondos estatales, a menos, por supuesto, que tenga un poder de boletería como el del Louvre. Es raro que una burocracia estatal se distinga por su inteligencia. Por otro lado, países como Perú están más dispuestos a dedicar los pocos recursos estatales para la protección de sus vastos sitios arqueológicos aunque sólo sea porque se traduce más directamente en turismo, en vez de subsidiar la adquisición y conservación de arte moderno. Otro es el caso de México y Cuba, que están en una clase aparte porque sus burocracias culturales han aprendido el uso astuto del arte moderno en su propaganda, proyección de su imagen y relaciones internacionales. A través de sus programas culturales, el primero casi ha convencido al mundo de que estima sus poblaciones nativoamericanas; y el último, que en Cuba hay libertad de expresión en todas las áreas de comunicación social. No obstante, la mayoría de los países no ha encontrado una buena razón para coleccionar arte moderno.
De tal manera que es extraordinario aunque no del todo inesperado que en su ponencia "Desafíos de coleccionar arte latinoamericano en los Estados Unidos: la colección de Diane y Bruce Halle", Beverly Adams afirma que a idea misma de coleccionar arte moderno y contemporáneo de Latinoamérica en una escala amplia y continental comenzó en los Estados Unidos". Sin embargo, sería más creíble la afirmación de Adams si afirmara más modestamente que fue la realización de la idea que se materializó por primera vez en los Estados Unidos. No es que no tenga razón al hacer la discusión más fuerte, pero prima facie es difícil creer que a través de las diversas olas de panamericanismo ningún latinoamericano haya siquiera imaginado coleccionar arte del continente antes de 1940. Por otro lado, es cierto que la propia idea de panamericanismo fue concebida por primera vez en los Estados Unidos.
MoMA no es la única colección de arte latinoamericano en los Estados Unidos. Adams añadió la del Rhode Island School of Design y la del Museo Jack S. Blanton Museum en la Universidad de Texas a las colecciones con significativas presencias de arte latinoamericano. La primera fue coleccionada en la década de 1960 por Nancy Sayles Day, y Adams comentó que "su colección, aunque creada con entusiasmo por la región, no tenía calidad de museo". La última, en cambio, fue coleccionada por John y Barbara Duncan y "como los Rockefellers, los Duncan se enteraron de la tradición artística del sur por sus conexiones de negocios: John Duncan estuvo a cargo de Latinoamérica para la compañía W. R. Grace y Co". Fue Barbara Duncan quien, según Adams: "comenzó a coleccionar en la década de 1950, mientras ella y su esposo vivían en Perú.(...) En 1971 ella seleccionó una muestra de su colección para una exposición itinerante organizada por el Centro de Relaciones Inter-Americanas, que más tarde fue donada al museo Archer M. Huntington, hoy Museo Blanton de la Universidad de Texas en Austin". La propia Adams es la curadora de la Colección de Diane y Bruce Halle comenzada en 1995 y compuesta principalmente de arte contemporáneo de Latinoamérica de las décadas de 1980 y 1990. Se distingue de otras colecciones estadounidenses en que se ha concentrado en obras de renombrados artistas vivos como Luis Cruz Azaceta, José Bedia, Guillermo Kuitca, Doris Salcedo, Julio Galán, et al. Más recientemente, según Adams, los coleccionistas (los Halles) "han comenzado a anclar la colección con obras claves de arte moderno (Xul Solar, Joaquín Torres-García, Wilfredo Lam y Amelia Peláez)". La moraleja de la ponencia de Adams es obvia: si un museo ha de coleccionar, es mejor que coleccione obras de primer nivel. La pregunta es: ¿quién ha de proporcionar el criterio de lo que es una obra de primer nivel?
Según Ramírez, excepciones notables a la ausencia de colecciones de arte latinoamericano en América Latina son el Museo de Bellas Artes de Caracas y el Museo Rufino Tamayo de Ciudad de México. Aunque ninguno de los ponentes se refirió a la historia y contenidos del primero, Olivier Debroise hizo un recuento de los avatares del último. Debroise afirmó que en 1973 el artista Rufino Tamayo concibió el proyecto no como una colección de arte latinoamericano, sino como una de arte moderno internacional. Para 1981 cuando se inauguró el Museo Rufino Tamayo, aunque la colección poseía excepcionales obras del propio Tamayo, de Francisco Toledo y de Joaquín Torres-García, también poseía obras de pintores abstractos franceses como Pierre Soulages y Jean Dubuffet, informalistas españoles como Antoni Tàpies y Eduardo Chillida, expresionistas abstractos estadounidenses como Robert Motherwell y Mark Rothko e incluso artistas pop como Andy Warhol. En cierta manera, ese museo hizo lo que Herkenhoff quisiera que el MoMA hiciera, es decir, mostrar las obras de artistas latinoamericanos a la par con las obras de artistas de igual calibre de todo el mundo. De acuerdo con Debroise: "Tamayo intencionalmente rompió el aislamiento artístico de México a la vez que ofreció una alternativa a la tradición del museo estatal, mas su mensaje no fue entendido claramente". Debroise alegó que las diferencias de visión sobre el papel del museo entre Tamayo y el director del mismo generó en 1986 una querella pública entre el artista y su principal patrocinador, Emilio Azcárraga, y en la inmediata devolución del museo al Estado. Cualesquiera que sean las conclusiones que el propio Debroise sacó del proyecto del Museo Rufino Tamayo, hay que darle crédito a Tamayo no sólo por haber tenido la idea de un museo inclusivo de arte moderno internacional, sino también por llevarla a cabo.
Un modelo de coleccionar arte moderno latinoamericano en Latinoamérica donde no escasearon los ejemplos fue el coleccionismo privado. La más impresionante de todas las colecciones privadas latinoamericanas es la Colección Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) acumulada en Venezuela por Gustavo y Patricia Cisneros. Según Ramírez, quien enumeró cuidadosamente las colecciones privadas más importantes, la fuerza económica detrás de la CPPC es el transnacional Grupo Cisneros. La reciente exposición en el Museo Fogg de la Universidad de Harvard, Abstracción geométrica, se basa en la CPPC8. Otras colecciones privadas mencionadas por Ramírez son la de Marcos Curi y la de Jorge y Marion Helft en Buenos Aires (**); la de Ignacio y Valentina Oberto en Caracas; la de Adolfo Leirner en São Paulo; la Colección Eduardo Constantini de Arte Latinoamericano en la región del Río de la Plata(***); y la colección de arte argentino moderno y contemporáneo y arte moderno uruguayo de los empresarios y financieros Eduardo y Ricardo Grüneisen. Cito a Ramírez: "En México, por ejemplo, la influencia de grupos industriales y de los medios de comunicación —tanto en la capital como en el estado norteño de Nuevo León— generó la aparición de los primeros museos privados de arte contemporáneo en la región. Dos casos notables son el recientemente desaparecido Museo de Arte de Monterrey, que se abrió en 1977; y el Centro Cultural Televisa en la Ciudad de México, establecido en la década de los ochenta por el magnate de las redes de comunicación, Emilio Azcárraga Milmo. Pese a estas considerables derrotas en la batalla del arte latinoamericano, esta lista también incluye al exitoso Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO), fundado en 1991 por el empresario Diego Sada y el Grupo Alfa, y más recientemente, la Colección Jumex, un espacio de exhibición para arte contemporáneo de la más avanzada tecnología. Construido en las afueras de la Ciudad de México, éste posee la colección de arte internacional —una de las primeras de este género de México— del joven industrial Eugenio López. En el otro extremo del continente, la reciente apertura del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, fundado por el financiero Eduardo Constantini, marca la contínua expansión en Argentina de la tendencia coleccionista/patrocinador".
De las contribuciones a este simposio queda claro que el coleccionismo de arte en Latinoamérica está siguiendo el sendero que anteriormente transitaron los Rockefellers y los Duncans. Es decir, de un coleccionismo de arte para consumo privado se está evolucionando hacia un coleccionismo para la contemplación pública. A lo mejor no es una variación novedosa de la "cosa pública" (la república), más sí un proceso que debe ser tomado con reservas. Quizá la idea de que el Estado es el mejor defensor del patrimonio cultural de un país y/o un continente no esté todavía en peligro de extinción. En países con una fuerte presencia del Estado en asuntos culturales como México, una sociedad limitada entre el Estado y las entidades culturales podría aún fortalecerse bajo nuevas reglas. Los museos han de permanecer completamente autónomos sólo en el improbable escenario que demuestren ser negocios viables. Lo más probable, sin embargo, es que sobrevivan tan sólo con el apoyo continuo de ricos mecenas, con todas las probables implicaciones del caso. Algunas de estas implicaciones son pertinentes al proyecto del MFAH. Muchas de las obras de arte a las que aludieron los críticos postmodernos que escribieron los ensayos de Más allá de lo fantástico no van con sofás blancos ni quedan bien en suntuosas oficinas corporativas. En el arte latinoamericano actual hay obras importantes que son significativas para audiencias que tradicionalmente no han sido consumidoras de arte. Por eso, una pregunta fundamental a la que debe enfrentarse el MFAH es: para quién deben ser significativas las obras de una colección de arte latinoamericano?
Los ponentes del simposio formularon difíciles preguntas para el MFAH. Adams argumentó que "Las colecciones no son sólo un reflejo de la visión de un coleccionista sino también un indicador del tiempo y lugar en el que fueron creadas, de factores del mercado y de la situación, y del estado del campo. ¿Qué significado tiene el que los Halle hayan comenzado su colección de arte latinoamericano en 1995 en una época de globalización y multiculturalismo..? (...) ¿Se puede hacer una colección representativa de un continente y medio de historias? Si es así, ¿cómo debe estructurarse para que refleje la complejidad de la región? ¿Cómo se impregna a una colección con un significado que trascienda a los objetos? ¿Cuánta responsabilidad tiene un coleccionista con el futuro y la historia del campo? ¿Y cómo se balancean estas inquietudes con la empresa intensamente personal de coleccionar?" Testimonio de que la propia Ramírez es plenamente consciente de estos desafíos son las preguntas que ella misma hizo: “¿Cuáles son los desafíos de coleccionar el arte de países y grupos culturales tan heterogéneos? ¿Cómo debe posicionarse una institución de corriente principalmente con respecto a las diversas tendencias, corrientes y movimientos artísticos que han cimentado las contribuciones latinoamericanas al arte moderno y contemporáneo? ¿A qué grupos o tendencias debe privilegiar un esfuerzo curatorial?". Al final, las respuestas a estas preguntas, y a otras que ya han sido planteadas por pensadores sobre el arte latinoamericano en las páginas de esta u otras publicaciones, son importantes para el MFAH sólo en tanto influyan en su política de coleccionar y exponer; si no es así, entonces el simposio sobre coleccionar arte latinoamericano para el siglo XXI y este ensayo son simples ejercicios de futilidad. Mantenemos nuestro optimismo al pensar que los agentes con poder del MFAH contribuirán a hacer de su proyecto latinoamericano otro rubro en nuestra lista de cosas positivas sobre este nuevo año y los que han de venir.
NOTAS
1. Nelson Goodman, Of Mind and Other Matters (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1984), pp.
179.
2. Gerardo Mosquera (Ed.), Beyond The Fantastic (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996), p. 229-246.
3. Algunos escritores tienen reparos sobre la idea misma de "arte latinoamericano" porque de alguna manera la encuentran conceptualmente fallida, ya que no hay común denominador que aglutine todos los particulares de ese tipo de arte en un concepto general. Esta es una crítica falaz. Wittgenstein demostró en su análisis del "juego que la idea de que denominadores comunes cimientan la coherencia de un concepto es descaminada. Arte latinoamericano es la obra de cualquiera que tenga un reclamo legítimo de ser parte del conglomerado cultural que llamamos Latinoamérica.
4. Los ensayos de estos tres escritores (Mari Carmen Ramírez Paulo Herkenhoff y Tomás Ybarra-Frausto) se encuentran en el antes mencionado libro Beyond The Fantastic. Según Gerardo Mosquera, el título del libro "alude al estereotipo de lo maravilloso tan común en las expectativas de audiencias europeas y norteamericanas con respecto a Latinoamérica, un supuesto que ha sido radicalmente cuestionado por estos críticos". Más aún, el título viene directamente del ensayo de Ramirez en el que alude directamente a la exposición y libro Art of the Fantastic: Latin America, 1920-1984 (Indianapolis Museum of Art, 1987).
5. Nelson Goodman, Ways of Worldmaking (Cambridge Mass: Hackett Publishing Company 1978).
6. Los hechos que he añadido a la cronología de Herkenhoff son sobre la creación de algunos museos de arte moderno en Latinoamérica. Las fechas provienen del ensayo de Néstor García Canclini "Modernidad después de la postmodernidad", en Beyond The Fantastic.
7. El modelo alternativo es el museo estadounidense donde los patrocinadores privados corren con casi toda la carga económica del funcionamiento y las adquisiciones del museo.
8. Geometric Abstraction: Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Collection (New Haven: Yale University Press, 2001). Éste es uno de los pocos libros sobre arte latinoamericano en que las páginas de texto son más que las páginas con imágenes y en el que los escritores son casi todos latinoamericanos.
*Ver entrevista a Patricia Phelps de Cisneros por Celia Sredni de Birbragher, ArtNexus No. 36, abril-junio de
2000.
**Ver entrevista a Jorge Helft por Celia Sredni de Birbragher, ArtNexus No, 33, julio-septiembre de 1999
***Ver entrevista a Eduardo Costantini por Celia Sredni de Birbragher, ArtNexus No, 37, julio septiembre de 2000.
FERNANDO CASTRO
Crítico de arte peruano residente en Houston. Texas.